Festival Passages IV Salzburg; Fanatický bojovník, krehká obeť - územné pasáže
Anna Netrebko: zbožňovaná hviezda v „Giovanna d’Arco“ v Salzburgu. Foto: Silvia Lelli
Panna Orléanská, svätá Joan, bojová panna: čarodejnica a svätica, symbol národa, postava identifikácie v čase útlaku, sebavedomá a nezávislá žena, cudné stelesnenie ideálu čistoty, amazonský bojovník, radikálny bojovník, obraz ušľachtilého a vznešeného, uctievaný a posmievali sa, boli nedotknuteľní a nepochopení. Ikona farmárovej dcéry Johany z Domrémy v Lotrinsku, ktorá bola popravená na hranici v roku 1431 a vyhlásená za svätú v roku 1920, je opakovane vymaľovaná a namaľovaná.
Voltairova zosmiešňujúca báseň „La Pucelle d’Orleans“ vťahuje mýtus o Johane do obyčajnosti a hanobí rehoľníkov obscénnym spôsobom. Friedrich Schiller sa dôrazne ohradzuje proti hanlivej dekonštrukcii svojej „Panny z Orléans“. Ako libretista Giuseppe Verdiho pre operu „Giovanna d’Arco“ Temistocle Solera uznáva dôležitý aspekt historickej úlohy Johanny, ktorá v neskorom stredoveku vyvolala medzi davom eufóriu aj surovosť. A vo filme „Jeanne d'Arc“ od Waltera Braunfelsa, ktorý vznikol v rokoch 1939 až 1943 počas vnútornej emigrácie, sa odráža existenčná neistota doby, strata všetkej kultúrnej istoty a rozhodujúci obrat k transcendentálnemu, ktorý ako jediný sľubuje existenciu v ohni, ktorý ničí všetky hodnoty.: Srdce panny zostáva neporušené od žeravých uhlíkov hranice.
Salzburský festival priblížil niektoré aspekty mýtu o Johanne dvoma dielami hudobného divadla a Schillerovou „romantickou tragédiou“. Samozrejme, mohli sa k nim pridať aj ostatní: mystická podobná hra Arthura Honeggera „Jeanne d’Arc au Bucher“ by sa k nej hodila; Aj Čajkovského hrdinská tragédia „Služobná Orléans“. Je však poľutovaniahodnejšie, že obe opery bolo možné vidieť iba na koncertoch: šanca interpretovať mýtus o Johanne rôznymi spôsobmi zostala nevyužitá.
Salzburské štátne divadlo: Tu sa hrá verzia Schillera „Jungfrau von Orléans“ od Michaela Thalheimera. Foto: Häussner
Michael Thalheimer nechce priblížiť Schillerovu hrdinku k nám v jej anachronickej zmesi národného zápalu, mánie dualistickej čistoty a mystického vytrhnutia. Vo svojej inscenácii, ktorú je možné vidieť od septembra v Deutsches Theater v Berlíne, je Johanna od začiatku izolovaná: scénograf Olaf Altmann na ňu nasmeruje jedinú, do očí bijúcu bielu škvrnu svetla, lúč z posmrtného života, ktorý ukazuje túto osamelú postavu v bielej košeli s Meč v ruke osvetlený. Kathleen Morgeneyer hovorí o krehkej a tvrdej postave s dunivým tónom presvedčenia presahujúcim ľudskú realitu. Patrí do čistej skupiny, ktorá sa necíti a neplače. Ako umierajúci Montgomery Alexander Khuon vrhá svoj život krvavo nad nepohnutú Johannu. Láska, súcit, pocit viny - to sú emócie, ktoré sa nepočítajú do služby vyššej moci.
Kathleen Morgeneyer ako Johanna: Panna vo svetle. Foto: Arno Declair
Napokon, ona je nedotknuteľná, zasiahnutá Lioneliným pohľadom - a tým je jej misia zlomená: Len čo príšerná Božia bojovníčka stratí svoju vražednú izoláciu, nadviaže kontakt s ľuďmi, ktorí čelia výzve jej subjektu, mágia je preč, sila zlomená. Thalheimer necháva postavu nedotknutú vo svojej ambivalencii, nič nevysvetľuje od jej problematiky: ani jej žiarivý nacionalizmus, ani takmer protikresťanská interpretácia Márie z milosrdnej matky na krvilačnú bohyňu bojov. Na konci bledé svitajúce svetlo (Robert Grauel) zdvihne pódium z čiernoty. Viditeľná je obrovská klenba, kostol, mauzóleum a pochmúrna obloha. Z slúžky v Orléans zostáva zraniteľné dievča, ktoré vrhá obrovský tieň.
Thalheimerova verzia tragédie, ktorá sa zameriava na dve a štvrť hodiny a 14 rolí, funguje len preto, že má vo svojom súbore vynikajúcich rečníkov: Andreas Döhler, ktorý sa ako Dunois jednorozmerne zameriava na chrapľavého štekajúceho bojovníka. Agnes Sorel od Meike Droste, ktorá zdieľa ideály Johanny so silnou osobnosťou, ale spája ich s ľudskými emóciami. Výrazná postava Michaela Gerbera ako Thibauda. A Christoph Franken ako kráľ, ktorý sa nechá viesť praktickým rozumom, politickou rezignáciou a napoly nevkusnou, napoly hedonistickou víziou súkromného života: slaboch, ktorého fňukajúcu nemohúcnosť nemožno poprieť s určitou vnútornou veľkosťou.
Expresívny divadelný jazyk: Almut Zilcher ako Isabeau. Foto: Arno Declair
Almut Zilcher však hovorí o najkomplikovanejšom portréte ako kráľovná matka Isabeau: Cez javisko trčí ako tenký duch na vysokých podpätkoch, každé slovo oblieka do iného tónu a skladá každú vetu. Takto si človek praje divadelný jazyk.
Jazykový jazyk, v tomto prípade oblečený do Verdiho veľavravnej hudby, dominuje aj na koncertnom predstavení „Giovanna d’Arco“ vo Felsenreitschule. Pred vchodom je sprievod tých, ktorí hľadajú lístky: Anna Netrebko a Placido Domingo sú herecké obsadenie, pre ktoré melomanici ako Adabeis robia veľa.
Opera z roku 1845 nepatrí k preferovaným dielam z Verdiho stredného tvorivého obdobia. Nesprávne, ako sa ukáže. Pretože Verdi experimentuje s hudobnými prostriedkami, ktoré neskôr zdokonalil: krikľavé flauty, bledé farby hlbokého dreva a nadmerný rytmus diabla vedú k „Macbethovi“, éterické okamihy k „Donu Carlovi“ a „Aide“. Dôraz veľkých zborov sa prejavuje od Rossiniho finále po Meyerbeerove obrazy. Nechýba ani vyčlenený Legato Bellini a lyrická intenzita Donizettiho barytónových románikov. Ale Verdi nepoužíva tieto hudobné prvky svojej prítomnosti, ako to opovržlivo tvrdili starší kritici, z tvorivých rozpakov a nedostatku času. Namiesto toho vedome používa výrazové prostriedky z tradície, aby hudobne profiloval postavy.
Čistota krehkej hrdinky
Libreto Temistocle Solera má bližšie k oratóriu a veľkej opere - taliansky reflex nového vývoja na parížskej scéne. Spolu s ním je Giovanna skôr mladé dievča, ktoré pokorne prijíma a vykonáva nadpozemské posolstvo, ako fanatický bojovník. Pri prvom vystúpení sníva o politickej úlohe, o brnení a meči; neskôr si predstavuje z festivalu v kráľovskom paláci späť do svojho vidieckeho domu. Jej slabosťou je nemožná láska, po ktorej v tomto prípade túži nie Angličan, ale sám kráľ. Jej apoteóza je ako vytrhnutie: Nebo stiahne pannu z pozemského života a potvrdí jej nevinu.
Čistota Johanny nie je v Solere sexuálna, ale transcendentálna: konflikt medzi zlými duchmi a anjelmi v chóroch je už podrobne odhalený v prológu. „Giovanna d'Arco“ spája tento motív s Joanovým otcom Giacomom, ktorý sa ukazuje ako hybná sila drámy: na vrchole formuluje jeho obvinenie, že Johanna bola oddaná zlým duchom - a „nízkej pozemskej láske“. o udalostiach v okamihu, keď sa kráľ Johanna proti svojej vôli hypovala, aby bola patrónkou krajiny a svätou, dokonca jej chce zasvätiť kostol.
Arogancia aj ohováranie pochádzajú zvonku: Johanna je obeťou týchto síl, ktoré na ňu vo vnútri nepôsobia. Patrí medzi krehké dievčatá a ženy talianskej opery, ktorým životný dych dýcha tlak okolia. Môže sa stať, že Verdiho - ako vysvetľuje Roger Parker v programovej brožúre - k hľadaniu tohto riešenia podnietili jemné texty hlasu premiérovej speváčky Erminie Frezzolini. V každom prípade dodáva interpretáciám materiálu Jeanne d’Arc originálny aspekt.
Pre Annu Netrebko je táto hra vstupom do dramatickejšieho talianskeho predmetu, ktorý už bol ohlásený Donizettiho filmom „Anna Bolena“. V nadchádzajúcej sezóne budú nasledovať Leonora vo Verdiho „Trovatore“ a Lady v „Macbeth“. Práve v čase premiéry „Giovanna d’Arco“ sa v Salzburgu predstavilo nové CD Netrebko, na ktorom sa už očakáva zdolaný terén.
Hlas speváka, ktorý sa stal tmavším, skutočne získal tonálne bohatstvo, je v strede bujným tmavým zlatom a v horných častiach sa odvíja s podstatou a leskom. Rovnomerná produkcia tónu je zachovaná, rovnako ako lyrická jemnosť. V recitácii svojho predstavenia Kavatina dáva Netrebko prednosť nádhernému tónu pred expresívnym dizajnom; Zasnená melanchólia Giovanny, jej zdanlivo detská túžba po úlohe v boji za slobodu, sa zdá byť viac prezentovaná ako cítiť. Ale v duete s kráľom v prvom dejstve hrá naplno svoje tvorivé tromfy: Jeden zo vzácnych veľkých okamihov technicky bezpečného a dramaticky naplneného spevu, ku ktorému sa rovnakým dielom pripája tenorista Francesco Meli.
S Meli je konečne na pódiu opäť spevák, ktorý nemusí otáčať jedným alebo druhým uchom, aby zapadol do tradičnej línie presvedčivých Verdiho hlasov. Nemá celkom flexibilitu a žiarivú jemnosť Carla Bergonziho, ale prichádza k nemu veľmi, veľmi blízko. Jeho spev sa vyznačuje výškou bez tlaku a prirodzeným legatom. Skutočnosť, že niektoré klavíry sú formované s veľkým hlasom hlavy a crescendo nemôže bez problémov uspieť, je stále nevýhodou. Ale Meli sa môže umiestniť ako Carlo VII. Doteraz spieval hlavne repertoár medzi Nemorinom („Elixír lásky“) a Alfredom („La Traviata“) - takže úloha v „Giovanna d’Arco“ znamená pre neho tiež krok ďalej.
Tendencia hrať, tiež na koncertnom pódiu: Placido Domingo ako Giacomov otec vo Verdiho „Giovanna d’Arco“. Foto: Silivia Lelli
Placida Dominga, ktorý sa z pľúcnej embólie zotavil až v júli, privítali s radosťou: S postavou Giacoma mal úlohu hodnú série osobitých otcových postáv Verdiho. Verdi rozširuje túto rolu, dáva jej váhu a tragické kontúry: tento Giacomo, obťažkaný predsudkami, obviňuje svoju dcéru, že uzavrela dohodu s diabolskými silami, musí uznať svoju tragickú chybu a hlboko ľutovať.
Domingo nestratilo nič zo svojej tvorivej sily, ktorá sa opakovane rozpadá na okamžitú potrebu reprezentácie fyzických rolí. Jeho hlas inklinuje viac k striebru tenoru ako k teplému bronzu skutočného barytónu. Ale zažiť toto storočie, ktoré je také súčasné, na pozadí jeho skúseností, je dar. Nemožno zabudnúť na Roberta Tagliaviniho ako Talbota, ktorý musí v prvom dejstve zaspievať iba niekoľko rytmicky ostrých viet - ale tieto so štíhlou a fundovanou basou.
Nie je ľahké spriateliť sa s ambivalentným hudobným smerom Paola Carignanisa: V Mníchovskom rozhlasovom orchestri je štíhly, nepríjemný zvuk, stručné kontrasty v predohre medzi robustnými tutti a éterickými prioritami flauty a dychovými kantilénami. Hudobníci orchestra sa počas vystúpenia Giacoma stretávajú aj s strašidelnou sférou, s prízračným smiechom flauty, s ostrým zámerne banálnym rytmom pre démonické výroky vynikajúco usporiadaného zboru Philharmonia Vienna (Walter Zeh).
Carignani tiež nechá „zoskočiť“ Donizettiho rytmu, ktorým Verdi v prvom dejstve podložil Giacomovu áriu („Franco son io“). Ale udržiava rytmus nepružný a tuhý znovu a znovu, dáva príliš málo slobody, napríklad nemôže vytvoriť kontrast medzi démonickým a anjelským zborom vo finále prológu. Konzolový Verdis potom zostáva plochý, upnutý v nepochopenej presnosti, ktorá znamená Verdiho hudbu presne toho, čomu sa treba čo najviac vyhnúť: rytmu organových organov dedinského bandy. Otázkou idiomaticky správneho výkladu Verdiho nad pruskú presnosť a tradicionalistickú nedbanlivosť sa bude treba zaoberať - aj po tomto Verdiho roku.