Opýtať sa; Môžu byť komiksy politicky APuZ
Sú komiksy vôbec politické? “- Táto otázka novinárov sa objavovala znovu a znovu v roku 2012 v rámci 7. vedeckej konferencie Spoločnosti pre výskum komiksov vo Freiburgu. [1] Konferencia mala názov„ Komiks a politika “a bola o nej diskutovaná Rýchlo sa ukázalo, že kombinácia týchto výrazov môže spochybniť fantáziu publika, ktoré nie je oboznámené s formou komiksu: čo má Donald Duck spoločné s politikou, do ktorej strany by Asterix patril, čo demonštruje Tintin, kto volí Clark Kent? Neistoty sa však objavili aj v debatách medzi skúsenými čitateľmi komiksov, pretože otázka komiksu a politiky sa prehĺbi, keď sa stane skutočne politickou.
Spočiatku sa javí ako zrejmé, že o politike sa rokuje v komiksoch, prinajmenšom vtedy, keď sa tak výslovne deje. Existuje nespočetné množstvo príkladov: americké na obaloch funnies je inzerovaná na vojnové dlhopisy od roku 1942. V diele „MAUS“ (1980 - 1991) rozpráva Art Spiegelman príbeh o svojom otcovi, ktorý prežil Osvienčim - a jeho vlastnej osobe, ktorá prežila druhú generáciu. Španiel Carlos Giménez reaguje vo svojej komiksovej sérii „Paracuellos. Auxilio Social“ (z roku 1979) na politické otrasy v 70. rokoch. Vo Varšave Jacek Fedorowicz a Jan Marek Owsiński v roku 1984 nelegálne vytlačili zväzok „Solidarność - prvých 500 dní“, ktorý líči a heroizuje politické štrajkové hnutie. Komický novinár Joe Sacco podáva v známych dieloch „Palestína“ (1993 - 1996), „Safe Are Goražde“ (2000) a „Poznámky pod čiarou v Gaze“ (2009) správy o vojnách a terore. Komiks Oliviera Faureho „Ségo, François, Papa et moi“ (2007) sa venuje volebnej kampani francúzskej socialistky Ségolène Royal.
Tento zoznam pokračuje takmer donekonečna a predstavuje veľký súbor komiksových textov, o ktorých účasti v politickom diskurze možno len ťažko pochybovať. Na prvý pohľad by sa mohlo zdať, akoby hľadanie politiky v komiksoch presahujúcich tie najslávnejšie, často zamerané na deti a zjavne apolitické mainstreamové komiksy, odhalilo klenotnicu vzácnejšieho autora a avantgardných komiksov, ktoré sú orientované na dospelých čitateľov a politicky relevantné témy sa skladá. Získanie tohto pokladu by potom bolo súčasťou emancipácie umeleckej formy, na ktorú sa príliš dlho nesprávne pozeralo ako na čistú detskú záležitosť a masovo vyrábanú komoditu v kultúrnom priemysle: Spiegelman a Sacco sú citovaní znova a znova, pokiaľ ide o skutočnosť, že komiksov je čoraz viac a možno dokonca viac. by mali mať väčšiu kultúrnu hodnotu, ako sa doteraz myslelo.
O tomto poklade niet pochýb. Nemalo by to však odvádzať pozornosť od skutočnosti, že na tretí pohľad nemôže byť politicky irelevantné, ak sú zobrazené týždenné dobrodružstvá hrdinu, ktorý pláva za svoje peniaze a ktorý vlastní polovicu sveta, zatiaľ čo on dobýva druhú polovicu. Príbehy nadľudsky nadaných jednotlivcov, ktorí ako superhrdinovia chránia bežných smrteľníkov pred kozmickými nebezpečenstvami a v súkromnom živote si volia buržoáznu americkú identitu, hovoria niečo o moci a zároveň o tom, čo je normálnosť, kde končí fikcia. Malá galská dedina je zjavne o odporu, ale príbehy o Asterixovi a Obelixovi sa môžu pýtať aj na fyziognómiu pirátskej vyhliadky s tmavou pleťou a bezmocným stvárnením žien v blízkosti mužskej moci, od Gutemine po Maestriu.
Tieto politické dimenzie sú o to závažnejšie, že sa zdajú byť také povrchné, že ich chceme ignorovať práve z tohto dôvodu. Znovu sa zviditeľnia až na tretí pohľad a až na štvrtý alebo piaty pokus je možné ich interpretovať. Je zrejmé, že čítanie Dagobertovej kačice ako hrdinu kapitalizmu alebo kritika kapitalizmu, alebo interpretácia „Asterix“ ako rasistického textu, by zjavne nedosiahlo známku. To je práve to, čo dáva politickému potenciálu karikatúry kresieb hĺbku: Pretože sme už dávno vedeli, že preháňajú stereotypy, niekedy si myslíme, že sa tu žiaden stereotyp nerozširuje. Dlho sme akceptovali, že dobrodružné hľadanie pokladov najbohatšej kačice na svete takmer vždy zvíťazí a vždy zbohatne. Potom sa takmer zdá, akoby sa o tomto absurdnom bohatstve už vôbec nehovorilo, pretože vždy sa o tom hovorí. Takéto témy sa stávajú akoby transparentnými, pretože sú okamžite rozpoznané a môžeme sa cez ne pozrieť priamo k príbehu, ktorý je tentokrát témou.
Najneskôr do tej doby už marginalita komiksu ako lacného produktu kultúrneho priemyslu, ktorý je údajne zameraný iba na deti a zábavu, už neobmedzuje jeho politický charakter, ale skôr prispieva k jeho politickému potenciálu. Ktokoľvek, kto ich chce vyslobodiť z rohov tejto zdanlivo neškodnej a pochybnej okrajovosti, môže podstúpiť riziko nepochopenia mnohých z týchto komiksov a podcenenia politiky medzi Donaldom Duckom a Asterixom - niekedy preceňovať politický obsah tých komiksov, ktorých závažnosť a stranícko-politický odkaz je zrejmý . Posledné menované len ťažko porušujú súčasný politický poriadok, skôr ho potvrdzujú.
Skôr je potrebné brať vážne, že tieto kultúrne marginalizované komiksy medzi tabu prelomujúcim odporom podzemného „komiksu“ v 60. a 70. rokoch [3] a údajnou neškodnosťou „Lustige Taschenbuch“ zaujímajú ich vlastné miesta, kde môžu vyjadrovať slová a motívy politického života Mainstreams unesú: miesto, kde môžu skresľovať tento obsah vo svojich karikatúrach a neviazaných sériách obrázkov, kým nebudú rozpoznateľné. Okrem alebo v jadre explicitného zaobchádzania s politikou v komiksoch, ako aj v komiksoch politikou, je preto potrebné objaviť politickú estetiku komiksu, ktorá iba úplne vyčerpáva špeciálne formálne a historické možnosti umeleckej formy.
Politika v komikse a komiks v politike
Druhá odpoveď sa týka toho, ako konkrétne umelecké médiá komiksu rozvíjajú svoju vlastnú odlišnú politiku ako hlavný prúd. Napríklad komiksová podívaná Franka Millera „300“ (1998) rozpráva bitku medzi Sparťanmi a Peržanmi na Termopylách a predstavuje ju ako výkladnú skriňu západných hrdinov slobody a individualizmu, ktorí sa postavia proti náporu beztvárnych más a podivne zdeformovaných tiel pod tyraniou perzského kráľa Xerxa. musím. Hrozí im zrada ich vlastnej spoločnosti na strane kňazov, intelektuálov a vylúčených chorých, ktorí sú vykreslení ako ohavní: kto je slabý, je zlý. Samozrejmosť karikovaného tela a žánrové masové bitky tu dosahujú vrchol, keď grafický génius oslavuje najjednoduchšie politické klišé. Nielen vďaka filmovej adaptácii Zacka Snydera z roku 2007 sa „300“ stala klasikou v nedávnej komiksovej histórii.
V roku 2013 autor Kieron Gillen a umelci Ryan Kelly, Joride Bellaire a Clayton Cowles odpovedali šesťdielnou „trojkou“, ktorá je v každom ohľade menšia. Je to príbeh otrokyne a dvoch otrokov zo Sparty, ktorí musia utiecť pred prenasledovaním svojich vražedných pánov potom, čo sa jeden z nich odvážil rozprávať vojnové príbehy z vlastnej perspektívy, z druhej. V spolupráci so starodávnymi historikmi, ktorí majú svoje slovo aj v rozhovoroch v prílohe, rozpráva Gillen nemenej dobrodružný, ale odolnejší, zlomený a náročnejší príbeh. Za týmto účelom mu slúži personál, ktorý hrá na poli, na poliach a v meštianskych domoch diferencované konštelácie s politickými úvahami o urazenom lacedaemonskom princovi, jeho rodinnými vzťahmi, ekonomickou situáciou obchodníkov, ktorí prišli do Sparty, a predovšetkým rôznymi otrokárskymi triedami, na základe ktorých hrá. o to zreteľnejšie sa stavia na jednu stranu: tentoraz proti kniežatám v poli.
ilustrácia 1
Zdroj: Kieron Gillen et. al., Three No. 2, Berkeley 2013, s. 14.
Popri zručnostiach protikompozície a rafinovaného naratívneho procesu, ktorý umožňuje rôznym rozprávačom a ich perspektívam opäť a znovu súťažiť, „trojka“ čerpá zo zvláštnych možností umeleckej formy, ktorú obracia proti transparentnosti zdanlivo samozrejmých stereotypov: Krypteia, aristokratická sparťanská mládež, ktorá lovila a zabíjala otrokov kvôli športu, pripomínala dravé vtáky a supy. Existuje všeobecná neistota, či to, čo je nakreslené a ako sa to hovorí, nie je zavádzajúce. Zobrazenie starodávnych sôch, ktoré lemujú ulice Sparty, dezorientuje pohľad čitateľov, pretože tieto sochy nemožno odlíšiť od zobrazených žijúcich ľudí (ilustrácia 1): Komiks aj socha iba reprodukujú život, ako vidíme na tretí pohľad; nikomu nemožno úplne dôverovať a iba skutočné politické porovnanie a odpor mnohých rôznych obrazov môže nahradiť nemožný obraz pravdy. Týmto spôsobom sa estetický dizajn prelieva z histórie do súčasnej politiky: „Toto je kniha o triede“, uvádza Gillen v doslove k prvému vydaniu.
Takzvané lúpežné komiksy ešte viac únosne unesú obrazy ich originálov a obohatia ich novými kompozíciami a kombináciami. „Asterix und das Atomkraftwerk“, ktorý vzišiel v 80. rokoch z protijadrového hnutia a ktorého autori podľa vlastného popisu pôsobia ako „U. Raub“ a „G. Druck“, je iba najznámejším zväzkom tohto druhu v Nemecku. Funkciu alternatívneho média, ktoré komunikuje obsah a polohy, ktoré presahujú zavedené médiá, ktoré tam chýbajú, možno vo všeobecnosti prirovnať ku komiksu v ich kultúrnej marginalite. Potom to komiks pripraví tak, že sa predstaví ako priama alternatíva k originálu. [6]
Pritom sa stavia proti jednej z najočividnejších mocenských štruktúr, v ktorých sa komiks stáva predmetom politického poriadku, s ktorým sa zaobchádza ako s predmetom inde: autorské práva a práva na vykorisťovanie riadia produkciu a distribúciu rôznych žánrov a zanechávajú svoju vlastnú stopu na tvare komiksu. Napríklad komiksy o superhrdinoch vydané vydavateľstvom DC ukazujú, keď sa práva na Superboya pohybovali tam a späť medzi jeho tvorcami Jerrym Siegelom a Joeom Shusterom a vydavateľom: Niekedy hrdina zomrie alebo zmizne, za čo by čoskoro mohli platiť väčšie honoráre, potom sa opäť vynorí z paralelného vesmíru alebo z väzenia na slnku, keď súd rozhodne v prospech vydavateľa. Tieto manévre sú súčasťou práce na našich postmoderných mýtoch. Naše populárne príbehy hrdinov sú dnes majetkom a prerozprávané sú možné iba v paródiách alebo alternatívnych médiách pochybnej zákonnosti.
Legislatíva, judikatúra a jednotlivé politické iniciatívy sú výslovnejšie zamerané na komiksovú tematiku, kde priamo podliehajú požiadavkám propagandy alebo cenzúry. Zvláštnosti umeleckej formy tu vynikajú na jednej strane v slobode parodických a satirických žánrov, ktoré môžu byť chránené právami na slobodu prejavu, slobodou umenia a slobodou tlače. Na druhej strane špecifická estetika komiksu a jeho okrajové postavenie, vďaka ktorému sa niekedy javí obscénne, niekedy ako detská literatúra vyžadujúca dohľad, boli často základom intervencií, ktoré sa odvolávali na morálku alebo ochranu mladých ľudí.
Od polovice 20. storočia sa táto debata vrátila k monografii Fredrica Werthama z roku 1954 „Seduction of the Innocent“, ktorá odsudzovala komiksy ako príčinu zanedbávania a kriminality mladistvých. Výsledkom bolo pálenie komiksov a rôzne legislatívne iniciatívy v USA a Nemecku. V USA bola táto možnosť do značnej miery obchádzaná zavedením dobrovoľnej samoregulácie, orgánu pre komiksový kód, ktorý stanovil štandard pre neškodný obsah mainstreamových komiksov na takmer polstoročie [8]. V Spolkovej republike Nemecko boli rôzne komiksy opakovane predmetom Federálneho testovacieho úradu pre spisy škodlivé pre maloletých (dnes: pre médiá škodlivé pre maloletých). V NDR bolo prenasledovanie West Comics v zásade odôvodnené prijatím rovnakých argumentov, zatiaľ čo vlastná produkcia obsahovala slávne „Digedags“, ktoré tvorca Hannes Hegen výslovne navrhol nie ako komiks, ale ako „obrazový príbeh“ ]
Aj keď sú Werthamove práce ťažko obhájiteľné, zaslúži si ocenenie, že ako jeden z prvých podrobne a analyticky skúma obraz a text, obsah a procesy umeleckej formy. Takto to malo zostať dlho, zatiaľ čo výskum komiksov si vedecké a akademické uznanie získaval iba pomaly. Okrem fanúšikovského diskurzu sa preto história komiksovej kontroly a cenzúry stala tiež podstatnou súčasťou histórie výskumu a recepcie komiksu. Politika komiksu sa formuje a archivuje ich históriu.
Politická estetika komiksu
Takže komiksov v politike a politiky v komiksoch je neúrekom. Vždy stojí za to vziať do úvahy nielen explicitné témy a argumenty, ale aj estetické charakteristiky okrajového karikatúrneho média.
Komiksy hrajú komplikovanú hru viditeľnosti a neviditeľnosti, hovoriteľnosti a nevýslovnosti. Ukazujú nám, o čom hovoria: ale často nám nepovedia, ako vyzerá to, čo ukazujú. Nedá sa odpovedať, či sú Donald a Dagobert kačice alebo ľudia, ktorí sú iba nakreslení ako kačice - na čom kačací umelec Don Rosa znovu a znovu trvá. Nemôžeme povedať, ako veľmi sú si Superman a Superman a Clark Kent podobní, pretože ich obrázky máme iba ako karikatúry. Aká veľká je hlava Charlieho Browna? Aký okrúhly je Asterixov nos? A superhrdinovia majú modriny, kde ich zasiahli päste a jadrové rakety?
Ukázalo sa, že tieto triky sú v politickej estetike komiksu čokoľvek, ale neškodné. „MAUS“ od Art Spiegelmana zakladá jeho personál na zjavne jednoduchej metafore: Židia sú vykreslení ako antropomorfizované myši, Nemci ako mačky, Američania ako psy. Naoko sa zdá, že komiks preberá rasistický svetový názor vrahov, aj keď sa stavia na stranu lovených myší.
Obrázok 2
Zdroj: J. Michael Straczynski/John Romita Jr., Amazing Spider-Man, č. 2.36, 2001, s. 9 (výňatok).
To neplatí iba pre Spiegelmanovu avantgardu, ale aj pre začlenenie politiky do komiksového mainstreamu. Aj tu pracujeme so skresleným vnímaním komiksu, posunmi v tom, čo sa dá povedať a čo je viditeľné: „Pre výkriky nás nepočuješ, ale sme tu.“ čítame v blokovej schránke makropanelu zo slávneho „Čierneho vydania“ filmu „Amazing Spider-Man“ z decembra 2001 (Obrázok 2). [12]
O osem rokov neskôr je táto rovnováha označená ako úplná s jasným signálom, ktorý umožňuje novú politiku: v čísle 614
Obrázok 3
Zdroj: Mark Waid/Paul Azaceta: Amazing Spider-Man, č. 614, 2009, s. 21.
Mark Waid napísal o filme „Amazing Spider-Man“ a Paul Azaceta zaznamenal v novembri 2009 zničenie „Daily Bugle“, fiktívneho denníka semi-fiktívneho komiksu Marvel Comics v New Yorku, ako zrútenie dvoch mrakodrapov na Manhattane (Obrázok 3), ďalšie obrázky priamo citujú „Čierne vydanie“. [13] Pátos politiky ustúpil každodennému pátosu deštruktívnosti v komiksoch superhrdinov a to si konečne úplne prisvojilo obrazový motív 11. septembra. To nerobí politiku, pretože to necháva politiku na pokoji; obrazy dennej politiky však spôsobujú nepokoje. Pretože bez takého nepokoja a privlastňovania si v komiksoch to nemusí fungovať, pretože komiksy v tomto zmysle vždy tiež predstavujú formu privlastnenie čl sú, [14] majú zásadne odolný alebo prevratný potenciál. Dokonca a možno aj v superhrdinskom typickom obraze z roku 2009 by bol komiks vlastný politickému okamihu.
Je potrebné prerokovať túto možnosť všeobecnej alebo všeobecne dostupnej politickej estetiky komiksu, jej perspektívy a limity, ako aj otázky týkajúce sa nebezpečenstva vyrovnania skutočného politického obsahu a nebezpečenstva, ktoré by mohlo vrátiť späť ku každému jednotlivému čítaniu. keď hovoríme o komiksoch a politike.