Ako sa zmenilo; To; si GRIN
Bakalárska práca 2018 41 strán
Ukážka čítania
obsah
1. Úvod
1.1 Šablóna: informácie o piesni „It“ od Stephena Kinga
1.2 História hororového filmu
2 Psychologické úvahy - vytváranie strachu v hororových filmoch
3 vizuálne metódy hororového filmu
3.1 Všeobecný prehľad
3.2 „Stephen King's It“ (1990)
3.3 „It“ (2017)
4 sluchové metódy hororového filmu
4.1 Všeobecný prehľad
4,2 „Stephen King's ES“ (1990)
4.3 „It“ (2017)
7 Príloha
7.1 Zoznam obrázkov
1. Úvod
Rovnako ako takmer všetky médiá, aj horory sa neustále menia. Úlohu tu zohrávajú nielen sociologické aspekty, ale aj pokrok a neustále obnovovanie filmových prostriedkov, efektov a myšlienok. Jedným z aspektov „obnovy“ však môže byť aj to, že sa vezme to, čo je už známe, a oblečie sa nový šat. To platí pre hororové filmy aj pre všetky ostatné filmové žánre. Mnoho z „originálov“ dostávalo stále nové úpravy, takzvané remaky. Jeden si môže spomenúť napríklad na „Draculu“ Brama Stokera, upíra, ktorý je stále jedným z najčastejšie natáčaných „príšer“. Popri obnove „starého“ príbehu prostredníctvom moderných filmových techník človek vždy nachádza nové aspekty svojej mytológie a svojich činov, ktoré sú kreatívne implementované do filmu.
1.1 Šablóna: informácie o piesni „It“ od Stephena Kinga
Najnovšie filmové spracovanie a zároveň prvé filmové spracovanie knihy vyšlo v roku 2017 pod názvom „Es“ („It“) a režíroval ho Andrés Muschietti [6], scenár napísali Gary Dauberman, Chase Palmer a Cary Fukunaga. Soundtrack vyprodukoval Benjamin Wallfish [7]. Film vytvorený pre veľké plátno s dĺžkou 135 minút spadal do nariadenia o nadmernej dĺžke v niektorých kinách. Rolu „To“ prevzal Bill Skarsgård. Zatiaľ čo prvá detská fáza prvej adaptácie sa koná v roku 1960, akcia v druhej adaptácii bola stanovená neskôr a začína v roku 1988. Film vyšiel presne 27 rokov po jeho predchodcovi. S výrobnými nákladmi okolo 35 miliónov dolárov a celosvetovými tržbami okolo 700 miliónov dolárov je súčasná filmová adaptácia považovaná za najúspešnejší horor na svete. Názov zobrazený na konci filmu, ktorý ho označuje ako „Kapitola 1“, naznačuje, že sa uskutoční druhá časť filmového spracovania. To je plánované na rok 2019.
Obe adaptácie diela „It“ od Stephena Kinga patria zo žánrového teoretického hľadiska k moderným predstaviteľom svojho žánru. Do akej miery sa líšia a čo možno povedať o modernejších hororových filmoch všeobecne, je potrebné členiť ďalej. Na tento účel sa najskôr vytvorí prehľad histórie hororu.
1.2 História hororového filmu
Málokedy je iný žáner taký všestranný a súčasne vystavený kritike ako hororový film. Kvôli „kritickému polčasu rozpadu“, po ktorom hororové filmy rýchlo zastarávajú a bez obmedzenia prestávajú plniť svoj účel, sa známe adaptácie opakovane obnovujú prostredníctvom remakov, spin-offov, rip-offov, prequellov alebo pokračovaní, čo materiál nie vždy vylepšuje prispieva [8]. Žáner hororu sa vyznačuje na jednej strane nadprirodzenom, duchmi a príšerami, teda aj nevysvetliteľnými, ale na druhej strane aj potenciálom „skutočného incidentu“, teda situácií, s ktorými by sa „normálny“ spotrebiteľ mohol stretnúť v každodenných situáciách [9]. Toto je podrobnejšie vysvetlené v psychologických úvahách.
V čase druhej svetovej vojny pôvodne došlo k zrúteniu hororového žánru, pretože sa považovalo za nevhodné vyvolať strach divákov na obrazovke kvôli skutočnému hororu. Od tejto doby si získal na popularite najmä psychologický horor, v ktorom „príšera“ už nemusela byť nutne v popredí, ale skôr prostredníctvom efektívneho inscenovania mohla hrôza pochádzať z podvedomia a predstavivosti publika [12]. V 50. rokoch dostal hororový žáner prvý prírastok prvkov, ktoré boli predtým vyhradené pre žáner sci-fi, ako napríklad mimozemšťania v „šoku“ (O.: „The Quartermass Xperiment“, R.: V. Guest, 1955) a označené začiatok vzájomného vzťahu medzi hororom, sci-fi a fantasy.
Ďalšou inováciou v žánri hororových filmov boli takzvané „vlastnosti tvorov“ [13], tj zahrnutie malígnych alebo nesprávne zavádzaných zvierat ako antagonistov, ako napríklad zmutovaných pavúkov do skupiny „Tarantula“ (R.: J. Arnold, 1955) alebo novšej slávny žralok v snímke „The Jaws“ (O.: „Jaws“, R.: S. Spielberg, 1975).
V 60. rokoch minulého storočia Alfred Hitchcock uviedol dva filmy, ktoré sa dodnes považujú za majstrovské diela psychologického hororu a úzko súvisia so žánrom thrilleru: „Psycho“ (r. A. Hitchcock, 1960) a „The Birds“ "(O.:„ The Birds ", R.: A. Hitchcock, 1963). Jednou z noviniek v tomto období, najmä z psychologického hľadiska, je zámerné vyhýbanie sa takzvanému „šťastnému koncu“. Toto je dôležitý vývoj v horore, pretože vytvára nepredvídateľnosť a necháva diváka v tme až do samého konca; štylistické zariadenie, ktoré je v moderných hororoch stále populárne dodnes.
V polovici 60. rokov sa po prvýkrát objavili súvisiace podžánre hororových filmov: „Splatter [14]“ a „Gore [15]“, ktoré si čoraz viac rozvíjali vlastný žáner, napríklad „Blood Feast“ (R.: HG Lewis, 1963) a preskúmali nechutné limity publika a boli spoluzakladateľmi „novej fyzickosti“ žánru. Ďalším subžánrom je Talian „Giallo [16]“, tiež v 60. rokoch. Toto desaťročie znamená aj prechod od klasického hororu k modernému hororu, ktorý je okrem iného spôsobený omladením cieľovej skupiny. K zmene a obnove hororových filmov prispeli aj technické úspechy kina, ako napríklad lepšie reproduktory alebo založenie 3D kina. Bolo to urobené predovšetkým kvôli vytvoreniu protipólu k televízii a ponúknutiu divákom kina zážitkom, aký televízia doma nemohla. [17]
V dôsledku spomínaného omladenia cieľovej skupiny vznikol od 70. rokov americký koncept filmov „Slasher [18]“, ktorý mal osloviť najmä mladých ľudí. Po tom, čo popularita filmov „Splatter“ a „Gore“ v 90. rokoch rapídne poklesla, sa začali objavovať psychologické trilery zamerané predovšetkým na súvislý dej, napríklad „Mlčanie jahniat“ (O.: „Mlčanie jahniat“, R.: J. Demme, 1991). V roku 1999 sa objavil projekt „Blair Witch Project“ (O.: „The Blair Witch Project“, R.: D. Myrick/E. Sánchez, 1999), ktorý bol zaznamenaný v dokumentárnom štýle a natáčaný výlučne ručnými kamerami, čo z neho robí amatérsky záznam. javia a tak pôsobia „realisticky“. Táto metóda je známa ako roztrasená kamera, materiál s ňou zaznamenaný sa nazýva „found footage“ a dáva ilúziu, že to, čo bolo natočené, sa tak skutočne stalo. Táto metóda bola použitá aj pre „Paranormal Activity“ (R.: O. Peli, 2007) a „Cloverfield“ (R. M. M. Reeves, 2008).
Od roku 2010 dostávala pozitívne ohlasy film „Insidious“ (R.: J. Wan, 2010), ktorý má podobnú štruktúru ako známy „Poltergeist“ (R: T. Hooper, 1982). Jeho pokračovania sa tiež považujú za úspešné horory. Ak sa pozriete na publikácie hororových filmov od roku 2000, je zrejmé, že v nich dominujú hlavne pokračovania a remaky. Mnohé z týchto novších publikácií tiež výslovne obsahujú humor vo svojej filmovej úprave, napríklad filmy zo série „Final Destination“ (R.: J. Wong, 2000) alebo „The Cabin in the Woods“ (R.: D). . Goddard, 2012). Tu sú zámerne zosmiešňované prvky hororového žánru. Osemdesiate roky slúžili tomuto fenoménu do istej miery aj publikáciami ako „Nightmare - Murderous Dreams“ (O.: „A Nightmare on Elm Street“, R.: W. Craven, 1984) alebo „Gremlins - malé príšery“ (O.: „Gremlins“, R.: J. Dante, 1984). Filmy „Nočná mora“ boli zoradené podľa „Halloween - Die Nacht des Horens“ (O.: „Halloween Johna Carpentera, J. J. Carpenter, 1978)“ a „Piatok trinásteho“ (O.: „Piatok trinásteho “, R.: SS Cunningham, 1980) do klasiky žánru slasher/horor.
2 Psychologické úvahy - vytváranie strachu v hororových filmoch
Každý, kto pozná hororové filmy, vie, ako sa snažia hrať s obavami publika. Čo však presne robí horor tým, čím je, a ako vytvára jeho dopad? Z psychologického hľadiska existujú rôzne prístupy k vysvetleniu fungovania hororu. Baumann definuje horor takto: „Horor je žáner fantázie, v ktorého fikciách sa nemožné stáva možným a skutočným vo svete, ktorý je do značnej miery podobný nášmu a kde ľudia, ktorí sú tiež ako my, reagujú na tieto príznaky krehkosti ich sveta reagujte s hrôzou “[19]. Pre Brittnachera chce horor „prelomiť zavedené vzorce disciplinovaného pôžitku z umenia“ [20]. U Baumanna sa pozornosť sústreďuje predovšetkým na vzťah k realite, čo umožňuje divákovi ponoriť sa hlboko do deja a zažiť ho osobne. Brittnacher sa naopak venuje umeleckej úrovni hororu, ktorá sa neriadi konvenčnými metódami umenia. Vzťah k realite, ako ho popisuje Baumann, sa riadi jasnými filmovými konvenciami. Problém s fungovaním hororových filmov v čase, ako ho popisuje Vossen [21], popisuje Lehmann tiež ako „[...] diskurzívny a nevyhnutne premenlivý [22]“.
Moldenhauer, Spehr a Windszus jasne zdôrazňujú fyzickosť hororového filmu; divák by mal fyzicky reagovať na zástupné zranenie filmu, samotné telo sa dostalo na úroveň zraniteľnosti [23]. Týmto sa dopĺňa uvedený odkaz na realitu. Na ilustráciu tohto tvrdenia možno vidieť reakcie na niekoho, kto si nechtiac podreže prst papierom. Pozorovateľ sa potom často dotkne vlastného prsta, aby skontroloval, či je neporušený alebo či aspoň šklebuje od bolesti. To by naopak malo znamenať, že čím viac hrôzy, strachu a strachu človek zažil, tým je pravdepodobnejšie, že sa vcíti do rôznych scenárov zobrazených v žánri hororov. Samozrejme, že to súvisí aj s predstavivosťou jednotlivca, ale tiež to poukazuje na nevyhnutnú zmenu žánru, pretože nárast zobrazenia násilia nie je skutočnosťou iba v hororových filmoch a kvôli záplave informácií digitálneho veku sú ľudia rôzneho veku častejšie a skôr byť konfrontovaný s násilím, či už psychickým alebo fyzickým.
Podľa Stresau je to, že horor vo filme je tak psychologicky efektívny, že tým, že sa rozbije filmový priestor a podkopú sa platné prírodné zákony, horor začína v najzraniteľnejšej časti ľudí, v očiach, a teda v žánri „blízkosti“ [24 ]. Aj tu sa opäť objavuje narážka na fyzický pocit zranenia, ktorý sa vizuálne prenáša, ale aj na empatiu, že je možné tieto dojmy skutočne fyzicky zažiť a chcieť, čoho sa ujímajú Stresau a Mikos, ktorý je predovšetkým thrillerom. ako blízky príbuzný hrôzy pripisuje „narušenie emočnej stability“, o ktorej sa domnieva, že vytvára zraniteľnosť [25]. Horory nie sú založené výlučne na týchto tézach, leitmotív oka a jeho zraniteľnosť preberá aj literatúra, napríklad E. T. A. Hoffmann („The Sandman“, 1816) alebo Sigmund Freud („The Unheimliche“, 1919).
Súčasťou tejto „fyzičnosti“ je okamih šoku, tiež známy ako „jumpscare“ v modernejšom žargóne, ktorý sa čoraz viac etabloval v žánri. V tejto chvíli je dôležité, že vyčnieva z toku rozprávania a vyzerá skôr ako desivý obraz, ktorý zase stelesňuje priamy útok na oči diváka [26]. .
Podľa Mikosa vzniká hrozba, ktorá je pre hororový film „[...] nevyhnutná hraním sa s vedomosťami a emóciami publika“ [27]. K tomu prispievajú aj pojmy „prekvapenie“, „záhada“ a „napätie“, ktoré okrem iného vytvoril Alfred Hitchcock, tj. Afektívny účinok dramaturgických prvkov. Prekvapenie tu znamená priepasť vedomostí medzi divákom a filmom, pretože divák nemá rovnaké informácie ako herci filmu. „Záhada“ nastáva, keď majú diváci a postavy rovnaké vedomosti, a pojem „Napätie“ popisuje vedomostnú medzeru v prospech publika, čo znamená, že diváci majú viac informácií ako postavy vo filme [28]. K napätiu môže dôjsť aj prostredníctvom predchádzajúcej znalosti alebo mediálnej socializácie diváka. V najlepšom prípade hororový film spúšťa pomocou týchto mechanizmov anticipačné efekty, pozitívne, ako je nádej a dôvera, a negatívne, ako je strach, strach, hrôza, zúfalstvo [29]. .
Franke-Penski diskutuje o štyroch bežných tézach týkajúcich sa hororu: „katarzistická téza“, „inhibičná téza“, „stimulačná téza“ a „habitualizačná téza“. Podľa katarzistickej tézy vedie identifikácia s obeťou pri sledovaní hororového filmu a s tým spojená konfrontácia s jej obavami k očisteniu a lepšiemu zvládnutiu skutočných obáv. Inhibičná téza zase predpokladá odstrašenie spôsobené násilím za predpokladu, že sa divák identifikuje s obeťou, a nie s páchateľom. Stimulačná téza hovorí o presnom opaku, konkrétne o tom, že prehnané zastúpenie násilia dezinhibuje spotrebiteľa a môže vyvolať imitáciu, ktorá je obdobou dizertačnej dizertačnej práce, pretože to znamená, že spotrebiteľ je spomínaným zastúpením násilia brutálne [30]. O tom, ktoré z téz môžu byť správne, sa neustále diskutuje, každá téza má svojich navrhovateľov.
Socializáciu v tejto súvislosti zažili diváci, ktorí už dostali niekoľko žánrových filmov a sú si vedomí svojej práce. Na základe týchto skúseností s filmami predpokladajú určité očakávania, keď zažijú polohu, vybavenie, nastavenie fotoaparátu alebo zvuk [31]. To môže tiež vytvárať napätie, aj keď to film možno nemal v úmysle. Každý, kto už videl viac ako jeden horor, má aspoň hmlistú predstavu o pointe alebo zostrihu, po ktorom by mohol prísť okamih šoku alebo keď sa príšera ukáže v plnej kráse a veľkosti. Ide to ruka v ruke s krátkym polčasom hororových filmov, ako ich opísal Vossen, pretože čím viac filmov žánru divák spotreboval, a zdá sa, že čím viac násilia a drámy videl, tým menej ich dokáže film skutočne emočne zapojiť. Tento proces vysvetľuje neustálu zmenu metodiky hororového filmu, pretože je potrebné znovu a znovu vytvárať novú nepredvídateľnosť, aby bolo možné nakloniť diváka nakloneného.
Popri všetkej kritike, ktorú horory v priebehu rokov zažili, okrem iných Moldenhauer, Spehr a Windszus vidia „terapeutickú“ a „realitu vysvetľujúcu“ funkciu hororových filmov, hovoria o „výcvikovom tábore pre psychiku“, pretože tabu a nariadenia o hororoch prestávky a venuje sa scenárom z periférie mysle, ktoré môžu mať pozitívne účinky nielen na dospelých, ale aj na deti a dospievajúcich [32] .
Psychologické úvahy o hrôze v súčasnosti napĺňajú mnoho akademických zväzkov, a preto by sa v tejto chvíli nemali rozširovať. Nasleduje praktická analýza dvoch filmových adaptácií podľa vizuálnych a akustických kritérií.
3 vizuálne metódy hororového filmu
3.1 Všeobecný prehľad
„Pri všetkých filmových a televíznych textoch možno predpokladať, že všetko, čo je na obrázku vidieť a ako je to viditeľné, je dôležité pre formovanie zmyslu.“ [33]. Na prvý pohľad to znie ako veľmi všeobecná a zjednodušená téza o dizajne obrazu, ale týka sa to každého žánru, možno ešte viac hororového žánru ako ostatných. Pretože, ako už bolo preukázané, horor žije od inscenácie, od dramaturgie po podporu strachu a výstavby prekvapenia, tajomstva a napätia. To sa dá dosiahnuť predovšetkým premyslenou štruktúrou obrazu. V ktorej scéne je príšera zobrazená, v ktorom okamihu sa objaví, kde je hlavný hrdina v tomto okamihu, je to iba niekoľko častí „veľkého obrazu“.
Nasleduje analýza dvoch filmových adaptácií filmu „Es“ od Stephena Kinga, v ktorých sú diskutované jednotlivé zmysluplné scény a ich miesto v celkovom kontexte s ohľadom na vyššie opísané vizuálne, filmové prostriedky. Pre lepšiu vysledovateľnosť sú pridané časové kódy.
[1] King, Steven (1986): It. New York City: Viking Press.
1990 Réžia: Tommy Lee Wallace, 2017 Réžia: Andrés Muschietti.
[3] oslovuje všetky pohlavia tu a v nasledujúcom texte napriek mužskej podobe. V celom texte sa z dôvodu prehľadnosti zachováva mužská forma.
[4] z ktorého pera pochádza napríklad scenár k tretej časti série „Halloween“.
[5] je tiež známy ako miniséria.
[6] získal si slávu vďaka hororovému krátkemu filmu „Mama“ (2008).
[7] Skóre napríklad pre „Light's Out“ (2016), „Blade Runner 2049“ (2017) atď.
[10] ďalej v skratke O.
[11] ďalej v skratke R.
[14] Anglicky: to splatter = "to splash", odkazuje na striekajúcu krv, násilné násilie, zmrzačenie.
[15] angl. pre „zrážanú krv“, „prepichnúť“, „oštep“ znamená výsledok rozstrekovania, osobitná pozornosť sa venuje krvi a orgánom.
[16] Taliančina pre výraz „žltá“ popisuje v žánrovej teórii komplikovane inscenované a podrobné kriminálne romány.
[17] pozri Moldenhauer 2016: 58f.
[18] Angličtina: to slash = „slash“, tínedžerov ohrozujú sérioví vrahovia, známi aj ako tínedžerský horor.
[21] pozri 1.2 História hororového filmu
[23] pozri Moldenhauer/Spehr/Windszus 2008: 10f.
[30] pozri Franke-Penski 2008: 24f.
[32] pozri Moldenhauer/Spehr/Windszus 2008: 7.