PDF Koncom sedemročnej vojny sa v strednej Európe označuje rok 1763
Stručný opis
Stiahnite si Koniec sedemročnej vojny si v strednej Európe pripomína rok 1763, čo je radikálnejší čas.
Popis
Laoské sochy vo Vatikánskom múzeu.
Úrodný Ernst Zeitter *
Lessing a „jediný okamih“
Optická poézia filmovej montáže môže ako príbeh, ako procesné médium, reprodukovať udalosť - Lessing hovorí o „akcii“ - akoukoľvek rýchlosťou a podrobne. Lessing nepovažuje za potrebné spomenúť, že aj pri najväčšej pomalosti a pri čo možno najväčšom detaile zostáva výber z množstva detailov, ktoré sa nedajú pochopiť, nevyhnutný. Dá sa predpokladať, že možné zmeny, ktorými sa riadia objekty naratívneho zobrazenia reality, nesmú byť výsledkom neúmyselného triedenia. O to zreteľnejšie Lessing zdôrazňuje prácu hodnotiaceho výberu pre optické scénické umenie svojej doby. Vzhľadom na udalosť musíte hľadať jedinú, najvýstižnejšiu, slovom: pre plodný okamih, z ktorého možno najkomplexnejšie porozumieť predchádzajúcemu a budúcemu, to znamená pre okamih, v ktorom je budúcnosť v priebehu udalosti úchvatne presná. sa zmení na minulosť, ale zároveň sa dá z nej odvodiť. Complicatio temporis
Zdá sa, že tu čas zastal. Aurelius Augustinus, znalec svojej doby, to nazval „now“, čo je šokujúce jasným vedomím našej súčasnej prítomnosti, „complicatio temporis“. „Praesens de praesentibus“, prítomnosť všetkých súčasne prítomných obsahov vedomia v jednom okamihu, by bola nepredstaviteľná, neožiteľná bez súčasnej prítomnosti minulosti („praesens de praeteritis“) - hovoríme mu pamäť - a vajíčko-
Očakávanie toho, čo príde v budúcnosti („praesens de futuris“). Fascinujúci je okamih, v ktorom sa akoby zastavil čas v optickom umeleckom diele, v ktorom človek k sebe prichádza ako dočasná bytosť. Theodor W. Adorno popísal túto fascináciu vo svojej „Estetickej teórii“: „Každé umelecké dielo je okamih, každé úspešné debut, okamžitá pauza v procese, od ktorého sa vytrvalo odhaľuje“. Adorno preberá obraz umeleckých diel, ktoré náhle „otvoria oči“ od Waltera Benjamina. „Umelecké dielo má stále spoločné s čarodejníctvom vytvorenie vlastnej, samostatnej oblasti, ktorá je odstránená zo stavu svetskej existencie.“ (Adorno 1977, s. 17; porovnaj Benjamin 1961, s. 234; Henckmann 1984).
Man Ray: „Objekt ničenia“. Od: Thomsen, Chr. W. & Holländer, H.: Moment a čas 1984.
Prax a koncepcia montáže
Paralelne s vývojom Lessingových viet optického a literárneho zobrazenia, paralelne so súčasným a následným umeleckým učením Weimarovej klasiky a raného a vrcholného romantizmu sa v priemyselnej kultúre, ktorá sa presadzuje, rozvíja prax a koncepcia zhromažďovania. Zatiaľ čo prvé stroje boli ešte stále samostatnými výrobkami inžinierskeho plánovania a ručnej výroby, postupne sa rozvíjajúci trh vyžadoval sériové výrobky pre čoraz populárnejšie stroje. Tie sa dali vyrobiť iba z jednotlivých dielov - spočiatku len v malom množstve -, ktoré sa čoraz viac štandardizovali a potom sa montovali do konečného produktu. Francúzsky „monter“ pôvodne znamenal „vyliezť“, „vychovávať“ (z lat
Wattov parný stroj: kresba z roku 1788.
Sériové montážne činnosti na montážnej linke: Charlie Chaplin v modernej dobe.
„Mons“ = hora). Aj v nemčine majú parafrázy montáže túto verbálnu tendenciu k „hore“ („auf-ere“, „auf-stellen“). Z lingvisticky podložených skúseností však hovorový jazyk odmieta prekladať „zhromažďovanie“: vyžadovalo by to aktivitu zhromažďovania, spájania s prílišnou tvorivosťou. S dynamizáciou priemyselnej výroby sa konečne montážna prax sprísni na extrémnu úroveň montáže. Zároveň sa v opačných smeroch stáva výraz „ručne vyrobený“ elitárskym predikátom. Zhromaždenie ako činnosť má zvláštny charakter diela, presnejšie povedané: umožniť výrobok a potom sa do neho vstrebať. Každý, kto obdivuje hru farieb na zrekonštruovanej fasáde vo Wilhelminianskom štýle, len ťažko bude myslieť na montáž lešenia, ktoré umožnilo spracovať odkryté povrchy fasády sprístupnením týchto povrchov. Forma a obsah - okamihy zhromaždenia
Lessing, Adorno, Benjamin, opísal, ako proces selekcie odstraňuje optický obsah z priebehu banálnej dočasnosti a núti ho do existenciálneho časového vedomia „complicatio temporis“. Tento proces vyžaduje vhodnú formu pre túto prácu nemilosrdnej kompresie jeho obsahu. Otázka vzťahu medzi formou a obsahom siaha do dávnej minulosti do dejín európskej filozofie. Dostala veľmi odlišné odpovede (porov. Wiehl 1973). Napriek tomu existujú chvíle, kedy je možné tieto odpovede spojiť
Gesto svetlého tieňa. Z filmu: Dr. Hráč Mabuse.
„Montage“ v časti „Cutting“ a „Editing“ through. Zábery sú stále tiché. Všetka pozornosť výrobcov a spotrebiteľov sa zameriava výlučne na optické javy. Obzvlášť zaujímavé sú mimika a gestá postáv. Maďarský filmový kritik Béla Bálazs dúfa, že „pomocou kinematografu zostaví lexikón gest a výrazov ako lexikón slov“ (Bálazs 1924, s. 27f.). Rusi Kuleshov a Pudovkin po prvý raz dokázali účinky montáže v brilantnom experimente: „[Medzi] tromi výstrelmi - stôl s plným tanierom na polievku, žena v rakve, dieťa v hre - vždy zhromaždiť to isté [Kuleshov a Pudovkin] Detailný záber na známeho herca Iwana Mosjukina a pred večne identickým výrazom tváre inšpiruje Mosjukina publikum, ktoré verí, že je majstrovským vyjadrením zádumčivosti, hlbokého utrpenia a radosti. Zdá sa, že to dokazuje, že nie je potrebná divadelná expresivita [pri použití montáže] (Eisner 1958, s. 89): Víťazstvo striktne formálnej technickej metódy nad spontánnou reprezentačnou tvorivosťou.
Sloboda diváka - zhromažďovanie v širšom zmysle
Pre diváka kina platilo značné obmedzenie: divák stratil slobodu sústrediť sa na akýkoľvek optický objekt. Na rozdiel od divadla, kde mohol pozorovať každú časť javiska podľa vlastného uváženia, divák teraz videl film iba „očami“ kamery. Scenár a kameraman rozhodli o veľkosti, v akej sa objekty nakoniec objavia na veľkej obrazovke. Vďaka svojej blízkosti k objektu scenár a kamera nerozhodovali iba o intimite a vzdialenosti zážitku: Blízkosťou alebo vzdialenosťou nastavujú aj mieru prehľadu, s akou môže divák klasifikovať filmové objekty vo svojom okolí, v optickej scenérii. Mal „prehľad“ alebo ho stratil, tak ako to chcela kamera. Vďaka tejto optickej príkazovej ekonomike scenára a kameramana (prípadne aj režiséra) - to sa často prehliada - sa montáž filmu začína dávno pred úpravou. Premenenie plánov na natáčanie a prieskumné cesty na plánované miesta - v prvom kroku montáže - z ľubovoľného optického materiálu výberom, metódou, formovaním filmovej reality. Práca kameramana potom robí tento surový výber
polovica obrazového rámu sa objavila, to bolo nevyhnutné, to bolo takmer „potrebné“ a na druhej strane, za touto hranicou obrazu bol svet koniec. Ak obrázok ukázal na roh miestnosti, vzbudil sa presvedčivý dojem, že váha akcie leží teraz na tejto časti “(cit. Zo Schöttler 1999, s. 81). strihať
Aj keď sa na obrazovke kina a na televíznej obrazovke zobrazuje sled pohyblivých obrázkov, vyfotografovaný alebo nakreslený individuálny obrázok si v našom vnímaní nepríde na svoje. Vidíme sekvencie obrázkov, ako napríklad film alebo Televízna kamera ich sníma. Filmy z počiatkov kinematografie, ale aj amatérske filmy, pozostávajú často iba z jednej sekvencie snímok, jedného neprerušovaného záberu z fotoaparátu: záberu. Počas tohto záznamu sa môže kamera neobmedzene pohybovať. Pohyb kamery, ako aj zmena perspektívy kamery sú potom súčasťou tohto nastavenia (interná zostava). Individuálne nastavenie je obmedzené strihom.
Literatúra: Adorno, T. W .: Estetická teória. (Eds: G. Adorno a R. Tiedemann). Frankfurt/M. 1977. Arnheim, R.: Recenzie a eseje o filme. Frankfurt/M. 1979. (Tiež in Schöttler: A. a.O.) Bálazs, B.: Viditeľná osoba alebo kultúra filmu. Vienna/Leipzig 1924. Benjamin, W.: Illuminations. Frankfurt/M. 1961. Eisner, L. H.: Filmová montáž. In: Eisner, L. H./Friedrich, H. (ed.): Film, rozhlas, televízia. Frankfurt/M. 1958, s. 67–72 a s. 85–91. Ejchenbaum, B.: Literatúra a film. In: Ejchenbaum, B.: Eseje o teórii a dejinách literatúry. Frankfurt/M. 1965. Henckmann, W.: Každé umelecké dielo je okamih. In: Thomsen, C./Holländer, H. (ed.): Moment a čas. Štúdium časovej štruktúry a časových metafor v umení a vede. Darmstadt 1984. Kuleshov, L.: Umenie kina. In: Levaco, R.: Kuleshov vo filme. Berkeley/Los Angeles/Londýn 1974. Lessing, G. E .: Laokoon: alebo za hranicami maľby a poézie. In: Barner, W. (ed.): Gotthold Ephraim Lessing. Works and Letters, zväzok V/2. Frankfurt/M. 1766/1990, s. 11-206.
Louis Lumière fotografoval vonku.
Lessing, G. E .: Paralipomena pre Laocoon. In: Barner, W. (ed.): Gotthold Ephraim Lessing. Works and Letters, zväzok V/2. Frankfurt/M. 1762/1990, s. 209 - 321. Möller-Nass, K.-M.: Filmsprache. Kritická história teórie. Münster 1988. Panofsky, E.: Štýl a médium vo filme. Frankfurt/M. 1999. (Tiež v Schöttler: A.a.O.) Pudovkin, W .: Filmová technológia, filmový rukopis a filmová réžia. Zürich o. D.
Časti pôvodných častí filmu sú odstránené: sú vynechané. Váš obsah bol preto zlikvidovaný (zrušený) pre tento filmový príbeh, túto filmovú správu, tento dokumentárny film, tento televízny program. Tento výber v zásade nie je len likvidáciou vyčleneného, ale zároveň aj zachovaním („zrušením“, uchovaním) toho, čo stálo za zachovanie. Strih teda zobrazuje intelektuálny proces ako výber z reálneho času do naratívneho času (porov. Ejchenbaum 1965, s. 76). Takže rez je súčasťou optickej zostavy
nová rozhodujúca etapa formálneho spracovania. Mediálny materiál získaný výberom, ktorého časová a procedurálna štruktúra bola rezom zničená, vyžaduje novú štruktúru, v ktorej je „uložený“, prípadne aj doplnky. Výber, selektívna editácia, nie je bez konfigurácie vo filme a v televízii, bez premýšľania o profesionálnom vytváraní nových spojení: Z výberu a konfigurácie vyplýva montáž v užšom, skutočnejšom zmysle. Videli to tak aj klasici filmovej analýzy. Za ruského filmového režiséra-
Schöttler, D.: Od hlasu k internetu. Texty z histórie mediálnej analýzy. Göttingen 1999. Siegrist, H.: Textová sémantika hraného filmu. O výrazovom potenciáli kinematografických foriem a techník. Tübingen 1986. Stock, A.: Božský okamih. In: Thomsen, C./Holländer, H. (ed.): Moment a čas. Štúdium časovej štruktúry a časových metafor v umení a vede. Darmstadt 1984. Völker, K.: Bertolt Brecht. Životopis. Mníchov/Viedeň 1976. Wiehl, R.: Form. In: Krings, H./Baumgartner, H. M./Wild, C. (Vyd.): Handbuch der philosophischen Grundbegriffe, Zv. II. Mníchov 1973, s. 452 - 457. Zeitter, E.: TV/Film. In: Zeitter, E. (ed.): Mediálna výchova pre študentov základných škôl. Frankfurt/M. 1995, s. 154-213.
Werner Krauss vo filme Caligari.
saur Pudovkin, montáž je „dokonalé spojenie rezania a spájania“. „Prenáša do myšlienky prejavy skutočného života“ (Pudovkin 1961, s. 72f.). Niekoľko záberov je skombinovaných do jednej sekvencie (porovnaj Möller-Nass 1988, s. 256 f.). Ak sa spoja protichodné postoje tak, aby boli zreteľne viditeľné prechody z postoja k postoju, možno ich vnímať ako náraz, ktorý zlomí jeden obraz a druhý začne bez problémov, hovorí sa o tvrdom strihu. Mať nepostrehnuteľné prechody
Montáž môže zobraziť vývoj objektov alebo ľudskú činnosť v niekoľkých fázach, ktoré prebiehajú v realite alebo fiktívnosti: potom sú chronologické. Zhromaždenie však môže tiež narušiť vývojové a akčné procesy. Môže, podobne ako ľudské vedomie v „complicatio temporis“, medzi sebou-
S príchodom zvukového filmu sa diferenciácia optickej montáže nateraz skončila. Ako „Cutting“ sa Montage pôvodne vyvinul v produkciu ovládanú technológiami, ako „Editing“ neskôr zistil rytmus postupnej zmeny obsahu a formy, rytmus fázického procesu tvorby, v ktorom boli filmové materiály vytvárané z ľubovoľného optického vzhľadu pomocou práce fotoaparátu ktoré - teraz pre svoju časť optickú hmotu - sa štruktúrovaním montáže transformovali na skutočné kino filmy. Netreba zabúdať, že materiálom pre montáž sa stali výlučne tiché, čiernobiele fotografické materiály. Čo na prvý pohľad,
V konfrontácii s filmom s farebnými tónmi, ktorý sa javí ako prísne obmedzenie možností, došlo v skutočnosti k sústredeniu na opticky nevyhnutné prvky, ktoré farebný film dosiahol až neskôr. Slovník výrazov tváre a gest, o ktorom Bálazs sníval, sa spočiatku zdal opustený. Známi herci nemého filmu zlyhali pre neprimerané požiadavky zvukového filmu. V amerických hraných filmoch však stále nájdete stopy po kedysi dominantnom mimicko-gestickom jazyku: tzv
„Overacting“. Najmä v lacných seriáloch má človek často dojem, že herci účinkujú v nemom filmovom móde s príliš jasným výrazom tváre, v (podľa nášho európskeho zmyslu pre štýl) prehnanými gestami, niečo ako významová stopa pre hluchých a nemých. Bertolt Brecht si z toho robil srandu, väčšinou ako autor v Hollywoode neúspešne (Völker 1976, s. 313 f.). V televíznych diskoch 12 nasleduje prezentácia BildTon-Montage a účinky typov montáže na publikum. Prof. Em. Ernst Zeitter bol školským rozhlasovým redaktorom v Südwestfunk a profesorom mediálnej výchovy
Mimika a gestá: Orson Welles, herec a režisér.
na univerzite v Heidelbergu.
* Text bol vytvorený v spolupráci Burkharda Freitaga.