Pri stole so Stanislawskisom
Čechov a Moskovské umelecké divadlo/O obnovení výroby filmu „Čerešňový sad“ Petra Steina v Berlíne Schaubühne ■ Simone Schneider
S mojimi dielkami nikdy nezažijem bežné šťastie autora, skôr nejaké veľmi zvláštne, napísal pár dní pred smrťou básnik a dramatik Anton P. Čechov.
Jeho nadšená reakcia na krízu v ruskom divadle na konci 19. storočia bola: spisovatelia musia vlastniť svoje vlastné divadlo. Nemali by mladí autori, ako predtým Ostrowski, Molière a Shakespeare, položiť svoje stoly späť na rampu. A zatiaľ čo všetkým mladým ľuďom radil, aby sa vzdelávali v scénickom remesle, namiesto toho, aby zastrčili nos do zábavných kúskov francúzskej výroby, už v tme parkiet povstával starý cech a pri ďalších stoloch koval nové plány: plány režiséra.
Ak bol Čechov stále presvedčený, že v jeho hrách je všetko napísané, a to nielen kvôli podrobným javiskovým smerom, s narodením režisérskeho divadla na začiatku 20. storočia sa už nehralo z videnia, ale podľa plánu. Časy, keď stačilo slovo básnika a hlas herca, sú preč. Režisér, ktorý bol v minulosti prostredníkom medzi nimi, bol teraz skutočným tvorcom predstavenia. Odvtedy všetko živil jeho duch. Mal (a stále nesie) celkovú umeleckú zodpovednosť za formu, obsah a posolstvo, niekedy príbeh píše ďalej.
V roku 1898 Konstantin S. Stanislawski a Vladimir Nemirowitsch-Danchenko otvorili Moskovské umelecké divadlo. Ak dovtedy bolo ruské divadlo stále pevne v rukách medveďských vodcov, podarilo sa týmto dvom režisérom dohnať so svojou spoločnosťou európske štandardy. S Wilhelminianským sebavedomím a spoločne vytvorili Čechovovský sen, v ktorom sa autor ťažko spoznal: poddám sa ti a budem sa diviť, vždy s tebou sedím v divadle s otvorenými ústami. Nie je o čom hovoriť: čokoľvek urobíte, všetko bude veľmi pekné, tisíckrát lepšie ako čokoľvek, na čo som si spomenula.
Po svetovej premiére Čerešňového sadu, ktorá sa konala 17. januára 1904 v moskovskom umeleckom divadle, Čechov veril, že jeho hra bude zničená. Bez ohľadu na citlivosť autora a pridanie vlastnej skúsenosti s réžiou divadla je dnes potrebné povedať, že bolo zinscenované. Ale do roku 1900 ešte neboli úlohy jasne určené. Stanislavski sa znova a znova pokúšal odvliecť Čechova k režisérovmu stolu, kde sa začal smiať, pričom nepochopil znaky doby: To, čo ho tak pobavilo, sa zistiť nepodarilo: bola to skutočnosť, že sedel za týmto dôležitým stolom ako riaditeľ alebo preto, zdal sa mu riadiaci pult zbytočný? divil sa riaditeľ. Čechov nám na to nedáva odpoveď, možno až na toto: Navrhuje Stanislavskému, aby režisérove knihy a hry vydal jeho vydavateľ Marx.
Stanislawského režisérske knihy ukazujú stopy po tomto historickom odlúčení medzi autorom a režisérom, ktoré Stanislawski počas skúšok pre čerešňový sad zhŕňa týmito slovami: Prvé kvety sa len začínali objavovať, potom sa objavil autor a všetkých nás zmiatol. Kvetiny opadali, teraz prichádzajú nové púčiky.
Štýl kvetov
To, čo tam kvitlo, bol jeho vlastný štýl a Stanislavski pri tom neprejavoval žiadnu falošnú skromnosť. Po pokuse recitovať na ruinách pompejského divadla dospieva k záveru, že herecké umenie starovekého Grécka nemohlo byť, aspoň z nášho pohľadu, veľmi veľké. Po Čechovovej smrti v roku 1904 to však už tuhlo do klasickej podoby. Musí sa hra hrať v reálnom živote (napríklad Čechov) alebo iným spôsobom à la Maeterlinck? Pýta sa nórskeho dramatika na jeho hru života. Toľko pocitu tichej vznešenosti malo svoju cenu. Umelci boli počas svojho života mumifikovaní a umiestnení do štátneho múzea novej sovietskej republiky. V roku 1929 boli povolané komisariátom pre národné vzdelávanie, odzneli prvé básne: Čechovský sen ako zlom v socialistickej výstavbe a Maeterlinck ako rozprávka v nedeľnom matiné pre deti robotníckej triedy.
V roku 1904, keď mal Stanislavski v Moskovskom umeleckom divadle premiéru Čajka, strýka Váňu a Troch sestier, musel sa priznať Čechovovi: Pri prvom čítaní ich diel som bol zvyknutý na trochu nejasné dojmy. Medzery v porozumení vyplnil vlastnou scénickou predstavivosťou. Čechov a Maeterlinck sa ocitli v dunivom burácaní nádherného sveta režiséra, ktorý nechcel zameniť prírodnú krajinu za dobrú scénu, pretože: na javisku je život aj príroda krajšia.
Ružová obloha
Realizmus umeleckého divadla mal od začiatku spoločné len málo so súčasnosťou a vôbec nič so skutočnosťou. Stal sa skôr štýlom reprezentácie, ktorý už dávnejšie citoval veci a dal totemu nový život. Ľudia 19. storočia: fajčia, jedia, pijú, neustále sa zabaľujú do vkusných dečiek a prikrývok, cez niektoré kaštiele nosia sofistikovanú batožinu, navzájom sa nenávidia a milujú seba i svojich služobníkov. Tento potápajúci sa svet, ktorý autor nikdy nenechal bez komentára, sa programovo zahral na rampe v Moskovskom umeleckom divadle. Bolo to neporušiteľne naočkované do duší umelcov, ktorí ich so sebou nosili aj v roku 1921, ako to vie popísať Robert Musil po hosťovaní v Prahe: Nejde o hereckú spoločnosť, ale o túlavú ľudskú komunitu.
Najmä pri posvätnej transfigurácii minulosti boli prvé stagnácie vždy protiútoky, v smere ružovej oblohy, svetelný efekt popísaný v čerešňovom sade. V reakcii na to by Tri sestry už mali krútiť slzami v očiach, aby tak mimickou hrou podporili autorovu povzbudivú konečnú myšlienku, ktorá je kompenzáciou za mnoho náročných minút. Samozrejme, museli hovoriť svoj text s čo najväčšou energiou, aby dosiahli jubileum plánované Stanislawským.
Stanislavski reagoval na pokusy Čechova o inovácie, ktoré Nathan Múdry považoval za príliš nudné, reprízou buržoázneho divadla rozvoja - podľa všetkých pravidiel umeleckej krásy. A ak bolo pre autora technicky nemožné použiť divadlo ako kazateľnicu, pomohol Stanislavski s prostriedkami nového remesla, i keď neotesaného. Produkcie ako Čechov sa čoskoro stali ochrannou známkou spoločnosti. Čajka, kedysi symbol spoločného demolácie, bola emblematicky pribil na brány umeleckého divadla a dosiahla nesmrteľnosť: ako heraldické zviera.
Sestra je mŕtva
Autor sa počas svojho života bránil takémuto privlastňovaniu. Čerešňový sad je reakciou na nezávislý umelecký štýl reprezentácie. Čechov mal podozrenie, že mladému súboru po premiestnení do novej vysoko technickej budovy divadla so signalizačnou skrinkou a točivým pódiom hrozilo nebezpečenstvo otáčania sa okolo vlastnej osi. Dovolíte nám nechať cez prestávku vlak s dymovou stopou?, Pýta sa Stanislavski, ktorý miluje znejúce ticho.
Stanislawského orchester čerešňového sadu obsahoval početné zvuky z polí a lúk: je tu pastierska flauta, ktorú zaznamenal pomocou fonografu, počuť nafúkanie koní, kňučanie kráv, kvílenie oviec a revanie stáda. Štebot vtákov. V diaľke spieva chrapkáč poľný a žaby začínajú svoj koncert, áno, dokonca chrochtajú zborom, zatiaľ čo je počuť vzdialené psie štekanie. Čechov sa pokúsil spomaliť svoju vynaliezavosť a dal odchádzajúcemu vlaku núdzový signál: Ak môžete ukázať vlak bez toho, aby ste vydali akýkoľvek zvuk, potom - prosím. Zostal verný svojmu obrazu seba ako dramatik a s Kirschgarten chcel vdýchnuť čerstvý vzduch do duší umelcov, ktorí už lapali po vzduchu.
Stanislavski sa vo svojom mladom umení ukázal ako nenásytný, a tak mu personál, ktorý mu dal jeho domáci básnik, často nestačil. Zoznam hercov rozširuje o ďalšie série, ktoré zahŕňajú aj vedľajšie úlohy. V Troch sestrách zahrala mokrá zdravotná sestra, slúžka v domácnosti, kuchárka, ošetrovateľka, rôzni chlapci atď. Svoju vlastnú drámu tichým hlasom: tučná sestra šeptom uráža Anfissu a slúžka hovorí záhadne, zatiaľ čo chlapec a správca nad nimi držia menší kufor Noste pódium.
V čerešňovom sade Čechov nakoniec nechá zamestnancov domu nahlas povedať, čo si myslia. Napísal kúsok pre guvernantku, úradníčku, komornú a celé služobníctvo. Iba dráma vlhkej sestry sa už neodohráva, pretože, ako Čechov necháva povedať jednu zo svojich postáv: vlhká sestra zomrela.
Pre zaneprázdnených komparzistov Stanislawského už toho veľa nezostávalo. Na cestu aspoň pošle dvoch roľníkov, ktorí vo štvrtom dejstve niekoľkokrát nesú batožinu cez miestnosť zhora, aby vysvetlili architektúru domu, ako hovorí. Ale platilo to už vtedy, čo platí aj dnes: a síce, že režisér, ak sa vzdá dialógu s autorom, čoskoro nedokáže myslieť na nič viac.
Staré škatule
Mladé umenie réžie sa ukázalo, keď už bolo rozhodnuté robiť všetko samo, v mnohých ohľadoch nepríjemne, a preto siahlo do starých škatúľ. Zatiaľ čo diváci v Petrohrade videli namiesto Čechovovej drámy Tri sestry počas koncertu v divadle umelca maudlinskú melodrámu, ktorá sa okamžite objavila v paródii: Deväť sestier a žiaden ženích, režisér zostal sebavedomý: hra je kritizovaná, inscenácia chválená.
Ľudia v javiskovom svete Stanislawského sú dobrí alebo zlí, smutní alebo šťastní, milujú alebo nenávidia. Keď Varya v ovocnom sade Varya omylom udrie palicou cez hlavu Lopachina a potom sa naštvane a posmešne pýta (javiskové smerovanie autora), Stanislavski v tejto chvíli poznamenáva: Naštvaný a zosmiešňujúci? - Nerozumiem tomu úplne. Po tomto údere vidí pauzu v milostnej dráme, Varya v rozpakoch a Lopachina, ktorý kdesi v hĺbke duše dokonca cíti, že si ten úder zaslúži. Keď krásna statkárka Lyubov Andrejewna Ranewskaja v treťom dejstve tancuje so Simeonov-Pistschikom, hoci to naozaj nie je ten okamih, so Stanislavským to robí so znepokojenou tvárou. Pre Stanislavského bola hra iba super tragédiou - Čechov, ktorý poznal režisérske preferencie, ju preventívne nazval komédiou.
Stanislavski pre javisko objavil psychický realizmus, a preto ho spočiatku zaujímala jedna vec v dušiach: veľká psychologická dráma. Všetky odchýlky od subjektu úlohy boli prípadom lekára. Vyliečil napríklad tri sestry a ich slabé nervy špeciálne vybavenou lekárničkou. V jeho inscenácii mala Irina v treťom dejstve hysterický záchvat (aj keď s prerušením hysterického záchvatu), ale kvapky a tablety sú v prosorowskom dome so svojimi podráždenými ženami vždy na dosah. Čechov na to odpovedá aj v čerešňovom sade a zároveň dáva jasne najavo, čo si myslí o tomto druhu riešenia konfliktov ako lekár: Pitschik vezme škatuľu, naleje mu tabletky na ruku, fúka do nich, vloží si ich do úst a vyplachuje ich kvasom. . Režisér, sám neurastenik, ako niekoľkokrát zdôraznil, a celý život sledovaný homeopatiu, v tomto nemôže sledovať autora, prekračuje pasáž.
Kde je to možné, Stanislavski zachraňuje to, čo Ranewskaya v čerešňovej záhrade iba šarmantne zosmiešňuje: krásnu, čistú dušu. Ak mu text príde do cesty, režisér smelo siahne po príslušnom podtextu, ktorý všetko vráti späť na pravú mieru. Ak napríklad chce Ranewskaya, ktorá nie je príliš láskavá, dostať úbohú Varyu pod kapotu, potom prosím s veľkou citlivosťou, pretože vie, aká jemná je táto vec.
Dobré jedlo, dobré správanie, dobrá duša: Stanislavski pri tom zostal, aj keď mu to Čechov sťažoval. Existuje Lopachin, ktorý zrazu vysloví nejasné reptanie, staré dobré Firy si za spolupáchateľstvo na vražde odsedeli dva roky a niekoľkokrát mu tvrdo odporúčajú, aby to dnes radšej škrípal ako zajtra. A ak sa umeleckému divadlu práve podarilo vyčistiť umenie od malomocenstva a postaviť chrám namiesto spoločného showroomu, Čechov dokonca požiadal o cirkusové predstavenia pre rolu Charlotty. Chcel provokovať a Stanislavský si lámal hlavu. Tichý bol aj inak tak vytrvalý podtext: Charlotta rôznymi hlasmi hovorí: „Fidget, fidget.“ Z nejakého dôvodu to neustále opakuje.
atd atd.
Súbor bol bez slov. Nenašla odpoveď na odpoveď autora. Realisticky hrali aj čerešňový sad ako Čechov. A tam, kde dobrý tón už nebol možný, nechali stroje rozprávať. Charlottine ventrikloquistické repliky sa striedajú s fonografom.
Stanislawského režisérske knihy možno hovoria len málo o predstaveniach v umeleckom divadle. S výnimkou troch sestier sú napísané pred začiatkom skúšok a boli upravené počas skutočného pracovného procesu. Jasne však ukazujú, najmä v skratkách (atď., Pozri vyššie!), Že Čechovovský sen sa dostal do série. Zatiaľ čo Stanislawski potreboval niekoľko týždňov na knihu režiséra o čajke, pre čerešňový sad ju napísal len za tri dni. Text ako prototyp zohral iba menšiu rolu a Čechovov sen o Ostrowskom, Moliérovi a Shakespearovi sa nakoniec ukázal byť zastaraný.
Modelové a majstrovské produkcie boli roztrúsené po celej ploche. Režisérove knihy sa predávali v ruských provinciách. Čoskoro bolo možné vidieť Čechovove hry po mizanscéne umeleckého divadla. Potom padla železná opona. Zvyšok bol folklór a ako také sa umelecké divadlo vyvážalo do západného sveta.
Stará nádhera
V roku 1922, keď umelecké divadlo hralo v umení Stanislawského, sa v berlínskej tlači zavŕšilo zavŕšenie doby, ktorá pre jarnú náladu našla niečo iné ako slávikove flauty. V roku 1991 potom čerešňový sad nezničiteľne kvitne vo svojej starej nádhere. Čechov mal kedysi víziu: cez okno sa plazí biela vetva kvetov. V inscenácii Petera Steina prepadne celá čierna vetva podoknom a vytrhne publikum z najkrajších snov o kaštieľoch, sluhoch, kockách atď. Táto myšlienka je jednou z mála, ktorú musí režisér pridať k svojmu pánovi Stanislawskému, inak obrazy Premiéra.
Ak sa moskovskí priekopníci aspoň čestne pokúsili oslobodiť divadlo od žánrovej maľby, inscenácia je tam, kde sa začala, a to napriek všetkému umeniu v Schaubühne: Rusko okolo roku 1900. Opäť sú obaja farmárski chlapci vyslaní na cestu . Act) a podobne ako sa zdá, že duše umelcov stále blúdia. To hraničí so zázrakom: nevyzerá už úžasný Peter Simonischek ako sám veľký Stanislavski? A opäť je na scéne život aj príroda - krajšia. Cítite vôňu čerstvo pokoseného sena, počujete štebot vtákov, vidíte ružovú oblohu a provincializácia kultúrnej krajiny sa maskuje ako druhý prameň.
Konstantin S. Stanislawski: Príručky pre knihy „Tri sestry“ a „Višňový sad“. Vydalo berlínske Schaubühne am Lehniner Platz.
ders.: Môj život v umení. Henschel-Verlag, Berlín 1987.
ders.: Listy 1886-1938. Henschel-Verlag, Berlín 1975.
Anton Čechov: Dramatické dielo. Vydavateľstvo Diogenes, Zürich.
ders.: Listy. Diogenes-Verlag, Zürich 1979.
Wsewolod E. Meyerhold: Písma. Henschel-Verlag, Berlín 1979.