Semjon Bychkov a Gautier Capuçon Berliner Philharmoniker
Richard Strauss bol často kritizovaný za svoju inovatívnu hudbu. Vo svojej tónovej básni Ein Heldenleben sleduje tieto konflikty: štipľavý, originálny, s bohatým orchestrálnym zvukom. Boje Dmitrija Šostakoviča v stalinskej diktatúre boli ešte viac existenčné. Aj tu zaznieva ozvena v skladateľovej hudbe, vrátane prvého violončelového koncertu - ktorá tu zaznela ako sólista Gautier Capuçon. Semyon Bychkov diriguje.
Berlínska filharmónia
Semyon Bychkov dirigent
Gautier Capuçon violončelo
Dmitrij Šostakovič
Koncert pre violončelo a orchester č. 1 Es dur op.107
Gautier Capuçon violončelo
Richard Strauss
Život hrdinu, op. 40
Termíny a letenky
Pi 12. mája 2017, 20:00
Filharmónia | Úvod: 19:00
So, 13. mája 2017, 19:00
Filharmónia | Úvod: 18:00
Ne, 14. mája 2017, 20:00
Filharmónia | Úvod: 19:00
program
Richard Strauss bol oveľa talentovanejší v manévrovaní cez politické katastrofy 20. storočia a ich následky. Napríklad bývalý prezident nacistickej Reichsmusikkammer, ktorý upadol do nemilosti nacistov, zabránil americkým vojakom skonfiškovať jeho garmiskovskú vilu vyhlásením: „Som skladateľom Rosenkavaliera. «Strauss si pred 46 rokmi vytvoril hudobnú pamiatku s Einom Heldenlebenom. Pretože hlavnými aktérmi tejto symfonickej básne sú: sám skladateľ, jeho manželka (podľa Straussa „veľmi komplikovaná, trochu zvrátená, trochu koketná.“) A cech hudobných kritikov, ktorého charakterizuje Strauss so štipľavým humorom. Dva životopisy, dve hudobné správy - a dvaja tlmočníci, ktorí sú známi svojim nekompromisným nasadením pre diela, ktoré hrajú.
O hudbe
Prvý violončelový koncert Dmitrija Schostakowitscha a Ein Heldenlebena Richarda Straussa
Dve diela tohto koncertu poskytujú jasný pohľad do interiéru dvoch rôznych hudobných osobností 20. storočia. Richard Strauss vo veľkej tónovej básni Ein Heldenleben kreslí portrét energického, sebavedomého a sebavedomého protagonistu. Neovplyvnený „protivníkmi“ a odporom ide si svojou cestou; napriek tomu zodpovedá predstavám buržoáznej existencie, má „spoločníka“ a vedie bežný život. Boje a boj proti sú proti „mierovým prácam“. Hrdina sa z oboch vynorí silnejší a nakoniec sa obzrie spokojne so svojím životom.
Dmitrij Šostakovič s tým nemôže držať krok - a asi ani nechcel. V jeho Cello koncerte č. 1 Es dur sa stretávame s protiobrazom, antihrdinom. To, ako je toto stvorenie myslené osobne, už dokazuje ústredný význam zahaleného hudobného autogramu skladateľa (D- [E] s-C-H). Šostakovič bol po celý život ohrozovaný: na jednej strane krehkou a stále sa zhoršujúcou fyzikou a na druhej strane spoločensko-politickými podmienkami. Sovietsky štát ho opakovane vydesil tvrdou kritikou a zákazom výkonu, prinútil ho k ústupu, na druhej strane ho kvôli svojej význačnosti použil ako loutku na svoje vlastné propagandistické účely. Samozrejme, hudobníkovi sa vždy darilo kráčať po lane medzi adaptáciou a umeleckou slobodou. Často používal pretvárku: skomponoval diela, ktoré sa javia ako potvrdzujúce, ale sú všetko, iba nie pozitívne. Jeho piata symfónia, ktorá bola interpretovaná ako „kajúci návrat“ alebo „umelecká reakcia na oprávnenú kritiku“ po násilných útokoch na staršie diela, ukazuje skôr sarkazmus a skrúšenosť než víťazný optimizmus.
Sarkasmus, humor a expresivita - Prvý violončelový koncert Dmitrija Šostakoviča
Počas stalinskej éry bol Šostakovič dvakrát zasiahnutý odsúdením štátnej moci a jej kultúrnych funkcionárov: v roku 1936 stranícke noviny Pravda uverejnili notoricky známy článok Chaos namiesto hudby, ostrý útok proti nemu. Spúšťačom bolo uvedenie opery Lady Macbeth z Mtsensku, ktorej námet (cudzoložstvo a vražda v manželstve) a jeho hudobný jazyk vôbec nezapadali do ideologicko-politického konceptu a predovšetkým nezapadali do obrazu socialistickej osobnosti. V roku 1948 bol Šostakovič a niekoľko kolegov obvinení z „formalistických deformácií a tendencií, ktoré sú ľudom cudzie“. Tichon Khrennikov, predseda Zväzu sovietskych skladateľov, uviedol kritiku do ideologického hľadiska: »Zvláštna šifra a abstraktnosť hudobného jazyka často skrýva v pozadí postavy a emócie, ktoré sú sovietskemu realistickému umeniu cudzie: expresionistické preháňanie, nervozita, obrat k Svet degenerovaných, odpudivých, patologických javov. «Šostakovič stratil profesorský titul na konzervatóriu v Leningrade a útoky ho psychicky ťažko postihli - občas dokonca myslel na samovraždu.
Keď Nikita Chruščov (vodca strany KSSS v rokoch 1953 až 1964) inicioval politiku opatrných reforiem, nastal príliv. Takto vznikol Koncert pre violončelo a orchester č. Es dur v čase lepších životných podmienok v lete 1959, ktorý Šostakovič strávil vo vidieckom dome svojej rodiny v Komarove neďaleko Leningradu. „Prvotný impulz nastal, keď som počul Symfonický koncert Sergeja Prokofieva pre violončelo a orchester, ktorý nielen vzbudil môj záujem, ale aj moju túžbu napísať niečo v tomto žánri,“ prezradil skladateľ. O to dôležitejší bol vplyv slávneho violončelistu Mstislava Rostropoviča. Šostakovič v ňom našiel nielen vynikajúceho tlmočníka, ale aj príbuzného v duchu a (politickom) prístupe. Rostropovič bol rovnako citlivý na nespravodlivosť a utrpenie obyvateľov, najmä umelcov a intelektuálov v Sovietskom zväze. Pre svoj nekompromisný prístup a angažovanosť voči disidentom violončelista opakovane akceptoval konflikty so štátnou mocou, ale nakoniec v roku 1974 emigroval do Švajčiarska.
Prvý violončelový koncert je Šostakovičovým štvrtým dielom pre sólový nástroj a orchester po dvoch klavírnych koncertoch (1933, 1957) a prvom husľovom koncerte (1947/1948). Má dve vynikajúce charakteristiky, ktoré možno nájsť aj v oveľa starších skladateľových dielach: humor a sarkazmus, ako aj - na rozdiel od toho - zvnútornený prístup a veľkú expresivitu. Odhaľuje tiež fascináciu, ktorú skladateľ vyvíjal zo židovskej hudby. Ako zdôrazňuje Šostakovičov životopisec Detlef Gojowy, »predovšetkým hudba v duchu jidišského folklóru s„ skreslenými “mierkami a satirickými rytmami. [...] Šostakovič sa sem vracia ešte silnejšie ako vo svojich symfóniách k bujarému karikatúrnemu tónu jeho mladistvých diel [...] Okrem melodických bizarných jej štylistických prvkov je aj ›sklonená poloha‹ harmónie vychutnávaná vo veľkých miestnostiach, vytváranie nevyriešeného napätia medzi harmonickými povrchmi a priestormi . “
Je pozoruhodné, ako rozdielne Prokofiev a Šostakovič formovali svoju spoluprácu s Rostropovičom. Prokofiev, priateľ violončelistu od roku 1947, s ním prešiel podrobnosťami prác, ktoré boli pre neho napísané. U Šostakoviča to bolo úplne iné, ako prezradil v rozhovore Rostropovič. Skladateľ mu ukázal nedokončenú partitúru „iba raz“, ale aj tak bol „schopný predložiť iba skromný návrh [zmeny] pre veľmi konkrétnu pasáž“. Neskôr mi dal sólovú časť prvého violončelového koncertu a za štyri dni som sa to naučil naspamäť a hral som mu ho, keď ma sprevádzal na klavíri. [...] Obaja sme boli veľmi šťastní. ““
Violoncellový koncert nadväzuje na klasickú tradíciu. Je to však štyri pohyby a kvôli prominentnej úlohe sólového klaksónu má niekedy črty dvojitého koncertu. Všetko sa začína živým, vysoko monotematickým Allegrettom. Dominuje hlavná téma lapidária, ktorú tvoria iba štyri tóny - G-Fes-Ces-B. Úzko to súvisí s Šostakovičovým hudobným monogramom D-Es-C-H. Jeho klesajúce intervaly predstavujú pochmúrnu, melancholickú až pesimistickú náladu. Keď skladateľ v rozhovore pre noviny vyhlásil, že táto veta je „allegretto v štýle veselého pochodu“, bolo to, ak to nebolo úmyselne zavádzajúce, potom minimálne znevažovanie. „Tento pochod nie je v žiadnom prípade veselý, skôr karnevalový, meniaci sa vo vyjadrovaní, vždy prehnaný a v tejto nadsázke rovnako jednoznačný, ako nejednoznačný“ (Sigrid Neef). Krátky motív použil Šostakovič a ďalší. vo svojom ôsmom sláčikovom kvartete, skomponovanom v saskom Gohrischu v roku 1960, ktoré označil za svoje najautobiografickejšie dielo.
Konzolový pomalý pohyb (moderato) má dve témy: sarabandskú postavu v sláčikových formáciách a lyricko-elegický motív v časti sólového violončela, ktorá je spracovaná ako passacaglia. Sarabande a Passacaglia často slúžili skladateľovi ako prostriedok na vyjadrenie vážneho obsahu. Sólista sa najskôr sám spojí cez struny, potom sa k nim pripojí hráč na sólový roh; vzájomný dialóg. Odvíja sa intenzívna, rozsiahla melódia, medzi ktorou samozrejme neskôr prebehne všetko sa meniaca ofina. Na konci tohto pohybu sa dostanú do nadpozemských oblastí s eleganciou melódie celesty a sólového violončela v najvyšších harmonických frekvenciách. - Plne zložená dlhá kadencia má takú váhu, že Šostakovič jej dal vlastnú vetu. Funguje ako medzihra a príprava na rušné finále a týka sa tematického materiálu, najmä v druhej časti. Neexistuje »nič na virtuóznom vývoji, ale v popredí sú melodické problémy a ich riešenie, logika krútenia« (Detlef Gojowy). Tu Šostakovič očakáva svoju neskoršiu komornú hudbu, najmä pre sláčikové kvarteto.
Po Attacke nasleduje finále, Allegro con moto v rondo podobe s tromi témami. Tónom a náladou pripomína prvý pohyb. Sólista má veľké problémy, pretože musí hrať takmer neustále forte alebo fortissimo. „Krúti sa ako škrečok na bežiacom páse, ktorý sa nikdy nikam nedostane. Orchester prijíma svoje motívy a tiež vydáva - s podivnou prístrojovou technikou - mimoriadne bizarné zvuky, ktoré pripomínajú skôr strojové monštrum ako hudbu «(Bernd Feuchtner). Hlavná téma prvej vety, ktorej zvuk taktiež nadväzuje na tematické súvislosti so začiatkom koncertu, sa v upravenej podobe objavuje v sólovej lesnej časti. Prvých päť poznámok je citátom z gruzínskej ľudovej piesne Suliko, obľúbenej piesne Josefa Stalina. Šostakovič z nej robí sarkastickú poctu „Veľkému vodcovi a priateľovi mládeže“. Obzvlášť pozoruhodným spôsobom už stvárnil diktátora skôr: s trpko nahnevaným Allegrettom (druhá veta) vo svojej Desiatej symfónii.
Koncert Es dur, po ktorom v roku 1966 nasledovalo sesterské dielo napísané aj pre Rostropoviča, má symfonický a zároveň komorný charakter. Jeho dispozícia a takmer nepretržitá účasť sólistu na akcii sú symfonické - podľa Prokofievovho „modelu“. Je tiež symfonický „s ohľadom na jeho motivicko-tematickú koncentráciu a úzke prepojenie jeho jednotlivých častí s cyklicky viazaným harmonickým celkom“ (Thomas Kohlhase). Orchestrálna zostava s dychovými orchestrami, sólovým rohom, tympanmi, sólovou celestou (iba v druhej vete!) A sláčikmi je komorná hudba - vlastnosť, ktorú pri počúvaní zvyčajne nie je vidieť. Koncert sa rýchlo uchytil na medzinárodnej úrovni a tlmočili ho takmer všetci dôležití violončelisti 20. storočia. Pod Šostakovičovým „dohľadom“ vznikla prvá, stále ukážková nahrávka vo Filadelfii v roku 1960 s Mstislavom Rostropovičom z Filadelfského orchestra pod vedením Eugena Ormandyho.
Znie to ako charakterizácia - hrdinský život Richarda Straussa
Richard Strauss inklinoval k umeleckému zveličovaniu svojho života a pri rôznych príležitostiach sa stal predmetom svojej hudby. Ocitol sa „rovnako zaujímavý ako Napoleon a Alexander“, ako to kedysi prezradil priateľovi, francúzskemu spisovateľovi Romainovi Rollandovi. V tónovej básni Ein Heldenleben z rokov 1897/1898 skladateľ heroizuje svoj život sledovaním životnej cesty „neobyčajného človeka“. Neskôr v Sinfonia Domestica posúva subjektívne zastúpenie ešte ďalej a odhaľuje svoj súkromný život: „Kuchyňa, obývacia izba, spálňa sú otvorené pre všetkých“ (Romain Rolland).
Strauss skomponoval svoj Opus 40 z už zavedenej pozície v hudobnom živote. Od polovice 90. rokov 19. storočia bol rešpektovaným skladateľom a dirigentom - vo Weimare, Mníchove, Berlíne a inde. Jeho opery mali premiéru v Drážďanoch, v Berlíne bol jednu sezónu dirigentom renomovaných filharmonických koncertov. Takže sa určite mohol spoľahnúť na asociáciu alebo interpretáciu publika, že on sám bol protagonistom hrdinovho života, na druhej strane však tvrdohlavo tvrdil opak: »Nie som hrdina. Chýba mi potrebná sila; Nie som stvorený na boj; Radšej sa stiahnem, užívam si pokoj a ticho ... “
Strauss sa vo svojej symfonickej básni výslovne zmienil o Beethovenovi. V roku 1898 napísal priateľovi: „Keďže Beethovenova› Eroica ‹je u našich dirigentov taká veľmi nepopulárna, a preto sa hrá iba zriedka, teraz skladám väčšiu tónovú báseň s názvom› Heldenleben ‹(bez pohrebného pochodu, aby sa napravila naliehavá potreba) ale Es dur, s množstvom rohov, ktoré sú kedysi kalibrované pre hrdinstvo) «. Život hrdinu možno preto chápať ako pokračovanie Eroiky inými prostriedkami. Sám Strauss nazval skladbu svojou „Heroic Symphony“, dokonca „Eroica“. Zároveň mal na začiatku v mysli dve diela s protikladnými hrdinskými postavami: Hero and World a Don Quijote. Oba boli vyslovene koncipované ako doplnkové kompozície: klasický, tragický hrdina a jeho komický protipól. Ich kompozičná forma je doplnková. V Heldenleben Strauss sleduje symfonický model, zatiaľ čo Don Quijote je koncipovaný ako cyklus variácií. Predchádzajúci Don Quijote vychádza z literárnej predlohy, románu Miguela Cervantesa, zatiaľ čo Heldenleben naopak z vlastného programu, originálnej básnickej myšlienky jeho tvorcu.
Straussov hrdinský život možno aj napriek všetkej sile a gestu víťazstva interpretovať rôzne. Romain Rolland zdôraznil, že nešlo o pokračovanie alebo reedíciu knihy Eroica, ale popieral Beethovena (ktorý tiež zrušil zasvätenie Napoleonovi po tom, čo ukázal svoje skutočné farby). "Niet pochýb o tom, že Beethovenove myšlienky často naznačovali, určovali a viedli tých von Straussových." [...] Ale Straussov hrdina je úplne iný ako Beethovenov. Staré a revolučné črty zmizli a rovnako ako vonkajší svet, tak aj nepriatelia hrdinu zaberajú v Straussovi veľké miesto! Hrdina sa oveľa ťažšie vymaní a podmaní si. Je pravda, že jeho triumf je zúrivý. [...] V živote hrdinov je tiež bičujúce pohŕdanie, zlý smiech, ktorý v Beethovene takmer nikdy nenájdeme. Malá dobrota. Je to dielo hrdinského znechutenia. ““
Mladý Claude Debussy, mimochodom, bol plný chvály za Straussa a hrdinský život. Bol „takmer jediným pôvodným hudobníkom v mladom Nemecku“, napísal v hudobnej recenzii. »Možno budete ľutovať určité intelektuálne východiská, ktoré sa dotýkajú banality alebo prehnaného talianizmu, ale po chvíli sa vás najskôr zmocní úžasná orchestrálna rozmanitosť a potom šialené tempo, ktoré vás unesie tak dlho, ako to Strauss chce. . Človek už nemá silu ovládať svoje vzrušenie, ani si nevšimne, že táto symfonická báseň pri takomto prevedení presahuje obvyklú mieru trpezlivosti. [...] je to obrázková kniha, je to dokonca filmové umenie. Ale treba priznať, že človek, ktorý vytvoril také dielo s takou námahou sily, je veľmi blízko genialite. [...] Môžem vás ubezpečiť, že v hudbe Richarda Straussa je slnko. «