CINETEXT Chelovek s kino-prístrojom, Muž s kamerou, Muž s filmovou kamerou
autor: Jerome Philipp Schäfer
Keď Walter Benjamin v rokoch 1935/36 napísal svoju eseji „Umelecké dielo vo veku svojej technickej reprodukovateľnosti“ (1), ešte sa nedalo predvídať, že o sedemdesiat rokov neskôr bude technológia záznamu obrazu dostupná takmer každému v priemyselných krajinách. Využívajúc tento jav, obrázok-Noviny boli jedným z prvých zástupcov médií, ktorí predstavili takzvaného čitateľa reportéra, a alarmujúce násilie v nemeckých školách by sotva prinieslo takéto titulky bez fotoaparátov mobilných telefónov s ich estetickou príťažlivosťou. Miliardové publikum sa naživo zúčastňuje na významných športových udalostiach prostredníctvom televízie, kamery bežne monitorujú vlakové stanice, letiská a ulice v mestách: zobrazenie súčasnosti produkuje takmer nekonečný prúd obrazov, ktoré nielen dokumentujú ukážky života, ale aj naše Vstúpte do života a staňte sa súčasťou nášho každodenného života. Formujú náš formovanie postoja zo sociálneho, kultúrneho a politického hľadiska. Na rozdiel od Deutsche Wochenschau a Pathé a Fox News zo 40. a začiatku 50. rokov dokumentácia už v kinematografii takmer nehrá úlohu; bola prijatá televíziou.
Pokiaľ bolo na začiatku televízie predstavenie úryvkov reality v ich podobe stále špecifické pre umelcovu tvorbu, dnes je dokumentácia vtlačená do televíznych programových schém. V roku 2003 inštitút Adolf-Grimme analyzoval dokument v televízii v mene verejnoprávnych vysielateľov v správe „Alles Doku - oder was?“ (2) Ukázalo „neprehľadnú zmes pojmov“ a spôsoby, od hraného filmu a reportáže až po dokumentárny film, dokumentárny seriál, dokumel a v neposlednom rade rozmanité dokumentárne hybridné formy.
Pri pohľade na vývoj dokumentárneho filmu až po dnešnú dokumentáciu žánrov a televíznych formátov je zrejmé, že Vertovovo umelecké dielo je na začiatku tohto vývoja. Pretože v jeho práci, t. J. V jeho dokumentárnych a spisových materiáloch, existujú všeobecne platné teórie, ktoré sú dôležité aj dnes, hoci väčšinou vychádzajú z estetického filmového kontextu, ktorý je zakorenený v jeho dobe.
Filmovo-historický rámec sovietskej kinematografie do roku 1929
Začiatky ruského filmu sú dôkazom pomalého vývoja: režiséri ako Pyotr Chardynin a Ivane Perestiani pracovali v podmienkach kina, pretože herci sa ani nepripravovali na svoje úlohy, ani nebol dostatok finančného priestoru na natočenie A-filmu - k dispozícii bolo maximálne päť dní natáčania - mohlo sa to stať. Ale režiséri si z núdze vytvorili cnosť, keď vyvinuli rozhodne priekopníckeho ducha pri implementácii nových myšlienok. Takto vynašiel Ladislas Starevitch bábku a bábkový film, po prvýkrát v exteriéri bolo použité „podsvietenie“ a ako prvý použil metódu „fade-out“ kameraman Levizki.
Kinoglaz a Chelovekov kinoprístroj
Skutočnosť, že film „nie je iba praktickým vzhľadom, ale aj teoretickým výrokom na plátne“ (18), sa príjemcovi ukáže po krátkom čase: bez prísnej zápletky alebo napätia, bez titulkov a bez inscenovania ho Vertov radikalizoval. experimenty vykonané predtým v roku 2006 Kinoglaz (19) a Kino pravda (20) a s Chelovkovým kinoprístrojom dosiahli skutočne najdokonalejšiu realizáciu princípu Kinoglaz.
Vertov vysvetlil vlastnosť montáže, ktorú použil, takto: „Kinoglaz využíva všetky možné spôsoby montáže tak, že vedľa seba umiestňuje a pripája akékoľvek body vo vesmíre v akomkoľvek časovom poradí“ (25). A v manifeste napísal: „Som Kinoglaz. Z jednej si vezmem najsilnejšie a najšikovnejšie ruky, z druhej najštíhlejšie a najrýchlejšie nohy, z tretej najkrajšiu a najexpresnejšiu hlavu a zostavením vytvorím nového, dokonalého človeka. “(26). Týmto spôsobom si na filme uvedomil, v čo môže sovietska politika len dúfať: vystopovať „nových, sovietskych“ ľudí a vykresliť, čo sa v skutočnosti implementovalo do Chelovkovho kino-aparátu.
Montáž ako konštrukcia namiesto kompozície faktov napriek tomu nastoľuje otázku, ktorá je obzvlášť dôležitá pre dokumentárne filmy, či nejde o „manipuláciu“ namiesto číreho zobrazenia reality. Vertov v podstate vylúčil toto hľadisko svojej práce tým, že sa pokúsil oddeliť svoju teóriu od politickej reality a dosiahnuť jej univerzálnu platnosť. Postuloval, že ide o „realitu“ oka kamery a nie ľudského oka: „Tým, že sa z týchto [kamera a montáž] stane ústredná autorita, môže byť dešifrovanie sveta, v ktorom sa nachádzajú, oslobodené od povinnosti úplnej reprodukcie podľa svojich vlastných ustanovení. zaoberať sa priestorom a časom, aby potom riadili a organizovali ľudské oko. Prostredníctvom kamery sa ľudské oko zameriava na tie skutočnosti, ktoré je potrebné rozpoznať. “(27)
Toto tvrdenie spoločnosti Kinoglaz, ktoré presahuje čistú estetiku, je ústrednou myšlienkou Vertova pre dokument: kamera by mala ukazovať „svet bez masky“, „svet pravdy“ (28) ako „mikroskop“ alebo „ďalekohľad“. Skutočnosť, že táto pravda by mala mať marxistický charakter, vyplýva z historického kontextu. Nejednalo sa o objavovanie a konzervovanie faktov ako entít, skôr o ich ovplyvňovanie „na vedomie pracujúceho ľudu“ a nadviazanie „vizuálneho a sluchového triedneho spojenia medzi proletármi všetkých národov a všetkých krajín na platforme komunistického dešifrovania svetových vzájomných vzťahov“ (29) ) na výrobu. „Čistý“ filmový jazyk, ktorý je zrozumiteľný pre všetkých ľudí všetkých kultúr, by mal pomôcť prekonať hranice slovných jazykov. Vertov pracoval s kinoglazatom Kinoglaza a Chelovka „pri hľadaní filmovej abecedy“ (30).
V kontexte medzinárodného dokumentárneho filmu
Chelovekov kinoprístroj pracuje na dvoch úrovniach: na jednej strane propagandisticky dokumentuje „nového človeka“, ktorý sa mal objaviť v Sovietskom zväze, aby slúžil blahu štátu, na druhej strane demonštruje fungovanie a pôsobenie Kinoglaza, podobne ako Vertova, z filmového estetického hľadiska. pochopil dokument. Bez uvedenia faktov sa obsah odvoláva na obavy a vzdelanie ľudí v mladom sovietskom štáte a demonštruje rýchlo napredujúci technický vývoj, ktorý sa začal po výmene cára. Okrem toho je práca kameramana s jeho nástrojmi zdôraznená prostredníctvom sebareferencie tým, že sa opakovane zobrazuje nielen objektív fotoaparátu ako jediný záber, ale aj Vertovov brat Michail Kaufmann, ktorý vylezie vyššie spomenutým komínom a sedí na železničných tratiach pred blížiaci sa vlak.
V kontexte abstraktného filmu
Ak dokument predstavuje jednu formu filmu bez divadelnej hry, druhou je experimentálny film, ktorý praktizujú avantgardy v 20. rokoch 20. storočia. V tejto súvislosti Béla Balázs uvádza, „že tento útek od vynájdeného literárneho obsahu viedol dvoma opačnými smermi: k zobrazeniu holých faktov a k zobrazeniu iba zdania. Na jednej strane by mali byť objekty bez tvaru, na druhej strane by mali byť zobrazené tvary bez predmetov. Na jednej strane to viedlo ku kultu dokumentárneho filmu, na druhej k hre bezobsažných foriem “(34)
Avantgardný film založený na geometrických figúrach a ich premenách, ktorý realizovali Ruttmann, Fischinger, Eggeling a Richter, sa primárne zameriaval na očistenie filmu od mediálnych zahraničných vplyvov iných umeleckých žánrov, tj. Vlastného jazyka filmu na „vedeckom základe“. " preskúmať. Tento prístup sa čoskoro vyčerpal v čistej animácii, takže si vzal Vertova a Eisensteina a v niektorých prípadoch aj režisérov ako Ruttmann, ktorí sa snažili nájsť taký jazyk v používaní kamery a montáže. V Chelovkovom kino-aparáte Vertov vedome upustil od titulkov a naratívnych štruktúr a namiesto toho film naplnil významom prostredníctvom faktov a foriem montáže, ako ich neskôr formuloval Eisenstein v mnohých esejach. Pri tejto metóde má rytmus tiež veľký význam: Na rozdiel od avantgardných filmov by Vertovove filmy nemali byť kompozíciami a vizuálnymi symfóniami; mali by skôr využívať rytmus a zodpovedajúce „intervaly“, aby mali zobrazené objekty plný efekt, a teda cinoglazovu „realitu“ priniesť.
V kontexte surrealistického filmu
Beilenhoff komentuje prácu Vertova v súvislosti s jeho „faktami“: „Oproti tomu sa z Vertovovej montáže nestavaný fakt a jeho modelovanie pomocou montáže stáva politickou akciou, v ktorej sa film javí ako odraz reality.“ Fakty sa stávajú čím „je hlboko osvetlený, nezabudnuteľný a podnecuje k ďalšiemu premýšľaniu, mimoriadne zreteľne ukazuje priestor a okolie ľuďom v tomto prostredí“, čo umožňuje „tento materiál [. ] zmysluplné, asociatívne a zovšeobecnené “(42).
V kontexte formalizmu a ruskej školy
V nadväznosti na Griffitha ako „zakladateľa“ organického zhromažďovania, ako už bolo niekoľkokrát spomenuté, bola v 20. rokoch 20. storočia vyvinutá v Sovietskom zväze nová teória spôsobu riešenia montážnych techník. Eisenstein a Pudovkin pracovali na „dialektickej montáži“, do ktorej by mali smerovať emócie a intelekt diváka. Cieľom bolo umožniť vyvodenie intelektuálnych záverov kontrapunktickým prepojením individuálnych postojov s cieľom vyprovokovať myslenie a spoločenské konanie. Pravdepodobne najznámejší príklad tejto techniky pochádza od Pudovkinsa Konets Sankt-Peterburga (43), v ktorom sa počas dlhšej sekvencie prepínajú dve rôzne sekvencie obrazov: vojaci v zákopoch na jednej strane a špekulanti na akciovom trhu na druhej strane. Okrem dialektiky vyvinul Eisenstein štyri ďalšie formy montáže: metrickú, rytmickú, tónovú a presahovú, ktoré sa v tomto článku podrobnejšie zaoberať nemôžu.
Aj keď sa dnes Vertov v tejto súvislosti z filmovo-historického hľadiska spomína len zriedka: bol pravdepodobne najdôležitejším predchodcom a Eisenstein a Pudovkin iba zavŕšením tradície, ktorá sa začala už na začiatku 20. rokov 20. storočia. Chelovekov kinoprístroj je tiež hlavným dielom spoločnosti Vertov z hľadiska montážnych prác, pretože jeho cieľom bolo umožniť ďalšie „odhalenie“ a „politizáciu“ kombináciou faktov.
El-Bira v recenzii píše: „Chelovek S Kinoapparatom je film, ktorého bohatstvo nápadov z hľadiska kompozície obrazových sekvencií sa javí ako jedinečné: s každým strihom sa ideál alebo metafora točí ako niť, bez slova a prakticky bez kontextu predpokladali, že zrazu majú zmysel, pretože máme individuálne „neupravené obrazy“ [. ] priraďujú určité významy, ktoré sa nakoniec prejavia ako celkový koncepčný návrh, ktorý by v priemere nebol možný bez ich vzájomného porovnania. “(44)
Zhrnutie a výhľad
Ak má Vertovova teória Kinoglazu a jej implementácia v Chelovekovom kinoprístroji v dejinách filmu zvláštnu úlohu, nejde v žiadnom prípade o izolovaný jav. Film a jeho pozadie takmer nevyhnutne vyplývajú z tých súradníc ohraničenia a pokračovania, ktoré boli v obehu v životne dôležitom kine 20. rokov: Ako dokumentárny film prevláda Chelovekov kino stroj z divadelných tendencií Flahertyho známky. Ako experimentálny film pokračuje - ako už bolo spomenuté v úvodných titulkoch - hľadaním filmového jazyka, ktorý bol odôvodnený abstraktným filmom, a očistením od vonkajších vplyvov. Vertov spája prácu s surrealistickým kinom so združeniami, aj keď pre neho slúžia skôr spoločenským ako subjektívnym odhalením. Vďačí za zásadný súpis pojmov formalizmu, bez ktorého by ťažko dokázal pochopiť svoje myšlienky na Kinoglaz. A v neposlednom rade netreba podceňovať vplyv „ruského štýlu“, ktorý praktizujú Eisenstein a Pudovkin, pretože sovietski riaditelia spolupracovali na myšlienke a možnostiach zhromaždenia.
Na rozdiel od začiatku dokumentárneho filmu už neexistuje konkrétna „škola“ dokumentu, pretože hranice sa kvôli množstvu formátov stierali. Úspory v televíznom sektore a rozmanitosť digitálnych kanálov si vyžadujú prípravu dokumentu pre konkrétne skupiny divákov. Týmto sa tiež vytvárajú dramaturgické pravidlá, ktoré slúžia iba príslušnej programovej ponuke. Formáty sú viazané na kvóty a podiely na trhu; vysielacie sloty musia byť vyplnené rozpoznateľným programovým obsahom. Začlenenie dokumentárnych filmov do žánrov sa stáva takmer nadbytočným, pretože hranice miznú a hybridné formy majú prednosť.
Kvôli záplave digitálnych súkromných a verejných materiálov a skladom materiálu z televíznych archívov zostáva malý priestor na zodpovedanie otázok o filmovej estetike ako na začiatku dokumentárneho filmu. Chelovekov kino stroj Z retrospektívy je to také pôsobivé, že každý strih je zložený, pretože pohyby do seba prúdia, nech už ide o idúce auto alebo vlak, strom vo vetre, búchanie o tyče kolies lokomotívy, záber ozubených kolies a oveľa viac „Pohyby v obraze“ v súvislosti s pohybmi, ktoré sú výsledkom napríklad stopovacieho záberu z automobilu, z nášľapnej plochy vlaku alebo z vozňa vedľa neho. V slede scén zobrazuje Vertov diváka, ktorý bol v 20. rokoch 20. storočia ešte stále málo informovaný o médiách, čo je filmový proces, vďaka ktorému je zrejmé, že z jednotlivých obrazov filmového pásu sa stávajú pohyblivé obrazy.
Film a bibliografia
Spomínané filmy
Berlín: Symfónia veľkomesta. Réžia: Walter Ruttmann. SRN 1927
Bronenosets Potyomkin (nemecká bitevná loď Potemkin). Réžia: Sergej Eisenstein. ZSSR 1925
Chelovekov kinoprístroj (angl. Muž s kamerou). Réžia: Dziga Vertov. ZSSR 1929
Neznášanlivosť (tragédia ľudstva). Réžia: David W. Griffith. USA 1916
Katerina Izmailova (Nemka Lady Macbeth z Mtsenska). Réžia: Cheslav Sabinsky. ZSSR 1927
Kinoglaz (nemecké filmové oko). Réžia: Dziga Vertov. ZSSR 1924
Kino-pravda (anglicky Cinema-Truth). Réžia: Dziga Vertov. ZSSR 1925
Konets Sankt-Peterburga (angl. Posledné dni Petrohradu), réžia: Vsevolod Pudovkin. ZSSR 1927
La Coquille et Le Clergyman (angl. Škrupina a duchovný). Réžia: Germaine Dulac. F 1928
Vlak L’Arrivée d’un à La Ciotat (angl. Príchod vlaku na stanicu v La Ciotat). Réžia: Auguste a Louis Lumière. F 1895
Le Sang d’un poète (angl. Krv básnika). Réžia: Jean Cocteau. F 1930
L’Étoile de mer (angl. The starfish). Režíroval Man Ray. F 1928
Nanook severu (angl. Nanuk, Eskimo). Réžia: Robert J. Flaherty. USA/F 1922
Oktyabr (angl. Desať dní, ktoré otriasli svetom). Réžia: Grigori Aleksandrov a Sergei Eisenstein. ZSSR 1927
Opus 1. Réžia: Walter Ruttmann. SRN 1921
Rytmus 21. Réžia: Hans Richter. SRN 1921
Shinel (dt. Kabát). Réžia: Grigori Kozintsev a Leonid Trauberg. ZSSR 1926
Stachka (nemecký štrajk). Réžia: Sergej Eisenstein. ZSSR 1925
Symfonická uhlopriečka. Réžia: Viking Eggeling. SRN 1924
Zrodenie národa. Réžia: David W. Griffith. USA 1915
Un chien andalou (angl. Andalúzsky pes) Réžia: Luis Buñuel. F 1929
literatúry
„Všetko dokumentárne - alebo čo?“ (2003). In: Štátna agentúra pre médiá Severné Porýnie-Vestfálsko (LfM). http://www.lfm-nrw.de/downloads/allesdoku-kompl.pdf (12.09.2006)
Balázs, Béla (1976) Film. Stávať sa a byť novým umením, Viedeň: Globus Verlag.
Beilenhoff, Wolfgang (vyd.) Kino Poetika. Teória a prax filmu v ruskom formalizme (2005), Frankfurt nad Mohanom: Suhrkamp Verlag.
Benjamin, Walter (1980) „Umelecké dielo v dobe svojej technickej reprodukovateľnosti“, v: Zozbierané spisy I, 2, vyd. v. Rolf Tiedermann a Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt nad Mohanom: Suhrkamp Verlag, 471-508
El-Bira, Janis (nedatované) Muž s kamerou .
Fraenkel, Heinrich (1956) Nesmrteľný film. Veľká kronika od Laterny magiky po zvukový film, Mníchov: Kindler Verlag.
Grün, Leopold (nedatované) Propagandistický film: Triumf vôle Leni Riefenstahlovej. http://stadt.heim.at/berlin/110821/Dokumentarfilm.htm (12.09.2006).
Hohenberger, Eva (2000) „Teória dokumentárnych filmov. Historický prehľad prístupov a problémov “, in: Eva Hohenberger (ed.), Obrazy skutočných. Texty o teórii dokumentárneho filmu, Berlín: Vorwerk Verlag.
Kracauer, Siegfried (1979) Teória filmu. Záchrana vonkajšej reality, Frankfurt nad Mohanom: Suhrkamp Verlag.
Metz, Christian (1973) Jazyk a film, Frankfurt nad Mohanom: Athenaeum (vedecké brožované literárne štúdie)/p>
Oertel, Rudolf (1959) Sila a kúzlo filmu. Svetová história hromadných návrhov, Viedeň: Europa Verlag.
Vertov, Dziga (1973) Spisy k filmu, vyd. v. Wolfgang Beilenhoff, Mníchov: Hanser Verlag.