Skladba a muzikoterapia - učenie sa jeden od druhého

Tento článok bol tiež publikovaný v tlačenej podobe v publikáciách: Elena Fitzthum a Primavera Gruber (eds.): GIVE THEM MUSIC. Muzikoterapia v exile na príklade Vally Weigl. (= Viedenské príspevky do muzikoterapie 6). Viedeň (Ed. Presens), 2003 .

ZLOŽENIE A HUDOBNÁ TERAPIA - UČENIE SA OD KAŽDÉHO. FORMA A OBSAH V HUDOBNEJ TERAPII.

(KOMPOZÍCIA A HUDOBNÁ TERAPIA - UČENIE SA OD INÉHO. FORMA A OBSAH V HUDOBNEJ TERAPII)

Skladateľ môže prostredníctvom muzikoterapeutických improvizácií nájsť priamy prístup k hudbe. Na druhej strane, muzikoterapeut môže nesmierne profitovať z toho, že sa zoznámil s skladateľovým remeslom. Hodnotiť sa bude využitie známych prvkov zo štúdia formy, vývojových motívov, sériovej metódy, jednoduchých symetrických foriem s rôznymi opakovaniami a ich efektívnosti s ohľadom na sekvencie muzikoterapie s mladou mentálne postihnutou ženou.

Skladateľ môže získať priamy prístup k hudbe prostredníctvom muzikoterapeutickej improvizácie. Naopak, muzikoterapeut ťaží z prirodzeného skladateľovho hudobného remesla. Cielené použitie známych prvkov z teórie foriem, ako sú vývojové motívy, sériové metódy alebo jednoduché symetrické formy s rôznymi opakovaniami, bude testované na príklade niektorých sekvencií muzikoterapie s mladou ženou s mentálnym postihnutím.

Pre skladateľov je dôležitá forma a štruktúra hudby. Jedná sa presne o základné prvky, s ktorými sa pracuje priamo, o médium, v ktorom sú vyjadrené estetické kvality, invencia atď. A keď skladatelia a ďalší hudobníci hovoria o hudbe, zvyčajne sa držia konkrétneho slova, konkrétne remesla.

Pre hudobných terapeutov je dôležitejšie niečo iné. Zjednodušene povedané, existuje rozšírený názor, že muzikoterapeutická hudba vychádza priamo z pocitu, že sa formuje, akoby sme sa sústredili iba na naše psychologické problémy. Zaoberať sa formou a štruktúrou ako takou nemá veľký zmysel.

Skladatelia aj hudobní terapeuti majú niečo spoločné: ignorujú to, čo je v hudbe dané, a chcú vytvoriť niečo nové. A môžu sa navzájom učiť.

Vďaka oboznámeniu sa s muzikoterapiou môžu byť vzťahy s hudbou pre skladateľa, hudobníka a poslucháča priamejšie a bezprostrednejšie, a toto je možno najznámejšia forma vzájomného učenia sa. Ako muzikoterapeut ťažím aj zo skladateľovho remeselného remesla a som tu pri svojej téme.

Predtým, ako som prišiel na muzikoterapiu, som bol hudobníkom a skladateľom. Dva piliere mojej dnešnej muzikoterapeutickej práce sú teória psychodynamiky a voľná improvizácia. Pri práci s mentálne postihnutými dospelými, ktorí často neovládajú verbálny jazyk, často veľmi dlho improvizujeme. Z týchto skúseností čerpám myšlienky, pomocou ktorých by som sa rád zamyslel nad naznačenou témou. Skutočne vychádza všetko v muzikoterapii zvnútra, alebo muzikoterapeut myslí aj na štruktúru a formu ?

PODMIENKY VYUČOVANIA FORMY/HUDOBNEJ ANALÝZY A ICH MOŽNÁ RELEVANTNOSŤ PRE HUDOBNÚ TERAPII

NIEKTORÉ PODMIENKY A MODELY Z FORMULA

Dodatok, zložité kompozície

A B A C A D A E A F A G A .

Motívy rozvoja:
(Formujte dynamickú koncepciu Ernsta Kurtha)

Fuga - princíp, nie fixná forma

Pripomeňme vám tu niekoľko bežných pojmov z teórie foriem. Známa symetria dokáže materiál rozšíriť a to, čo sa opakuje pomocou rekapitulácie, sa zdôrazňuje tým najstrašidelnejším spôsobom. Návrat k rovnakému vytvára statické, akoby bol čas zrušený! V našej skupine klientov niekedy cvičíme symetrickú formu s rozmanitou rekapituláciou: na začiatku prezentačná pieseň a na konci pieseň na rozlúčku, ako to určite robí veľa kolegov. „Proces improvizácie už skončil, mali by sme sa znova prispôsobiť.“ Precvičil som si ďalšie použitie symetrie, aby som sa vyhol chaotickým situáciám, ktoré hrozili, že to skončí zamrznutými rituálmi, a aby som sa lepšie presadil: improvizoval som na známe piesne na klavíri a nahrával som ich, aby som si z nich neskôr zahral nahrávku. Vďaka tomuto prehrávaniu som dokázal o niečo viac zvládnuť svoju mimiku a gestá, zatiaľ čo situácia bola vďaka známej melódii stále akosi „pod kontrolou“. Možný prekvapivý vývoj bol však potom do istej miery vylúčený.

Pojem „vývojový motív“, ktorý Ernst Kurth vytvoril pre analýzu romantickej hudby, môže byť užitočný pre opis improvizačných procesov - ako sa pri motíve pozastaviť a pracovať na ňom, ako ho dokáže energicky pohltiť a zmenšiť. (1)

Spoj tu môže slúžiť aj ako jednoduchý model jednoty v zložitosti. Nasleduje ďalší model.

ROVNÉ PARAMETRE

VŠETKO SA DÁ PRIPOJIŤ. Zvyšovanie povedomia

ANALÝZA - SÉRIA - SYNTÉZA

Sériová metóda, ako ju tu uvádzam, je pokročilým modelom na zachytávanie zložitých zvukových zmien, ktoré môžu byť veľmi relevantné aj pre voľné improvizačné procesy. V zásade sa analyzujú presne opísateľné parametre a konkrétne zmeny sa vždy vidia globálne v súvislosti s tým, čo je úplne možné. Napríklad v rámci celého rozsahu realizovateľného sa výšky tónov nepohybujú v rámci oktávy tak tradične (teda skôr „orchestrálne“ ako „melodicky“ - hovoriac tradičnou terminológiou). Zvuk sa môže meniť v mnohých rozmeroch, veľmi podobne ako napríklad popis počasia, v ktorom by sa brali do úvahy parametre ako teplota, sila vetra, stupeň oblačnosti a ďalšie. Skladateľ takto analyzuje možnosti z tohto implicitne holistického východiska a dáva nové veci dokopy do „imaginárnej krajiny“. Naopak, improvizácie môžeme analyzovať opretím sa o veľké čiary v pohyboch parametrov. (3)

SKLADAJÚCA TRpezlivosť. PRÍKLAD.

Lone je 29-ročná mentálne retardovaná žena s diagnostikovaným infantilným autizmom. Od začiatku som s ňou mal dobrý kontakt, ale tiež praktizovala autistické rituály, ako je mrnčanie a hyperventilácia, a zjavne ju nekonečne fascinovali prístroje, ktoré s malým úsilím dokázali znieť dlho, ako napríklad zvonkohra so zavesenými paličkami alebo odhodenie jedného z nich. Gule v rámovom bubne. Rada sa hrala na xylofón a tu som videl príležitosť vylákať ju z magického kruhu takýchto „automatických“ aktivít s cieľom upriamiť jej pozornosť na vonkajší svet a dokázať ju priviesť k komunikatívnej výmene.

Spočiatku hrala striedmo, ale občas sa naskytla príležitosť nadviazať očný kontakt a spoločne komentovať našu hru - to boli vzrušujúce chvíle. Tu som sa musel obrniť trpezlivosťou. Ako mam postupovat Na jednej strane som chcel ukázať iniciatívu, byť „lokomotívou“, hrať veľa s cieľom prevziať úlohu pozývajúcej a náročnej úlohy, na druhej strane bola nevyhnutná otvorenosť, zdržanlivosť a prestávky, aby mohla získať dostatok priestoru. Táto sériovo inšpirovaná myšlienka štruktúry ma napadla: celý, neustále sa meniaci vesmír hracích časov, ktorý by toto všetko mohol obsahovať bez toho, aby ho charakterizovali monotónne opakovania, ktorých neustále formovanie by bolo tiež hudobne zaujímavé.

Prezentácia zmien dĺžok a hustôt inšpirovaná sériovou metódou (13/3 01) - „štruktúra trpezlivosti“

Grafický príklad ukazuje prvý spontánny kontakt v rámci hudby. Po 6 minútach vyvinula iniciatívu - hneď po polminútovej prestávke - ktorá viedla k malému dialógu.

Ale na nasledujúcej hodine muzikoterapie bola výzva pre mňa iná. Lone tentokrát hral veľa a ja som podľa tejto novej skutočnosti zmenil svoju hru. Občas som hrával pravidelne a energicky, potom nástojčivo, ale vždy s prestávkami ako „Prosím, dovoľte mi“.

„Prosím, dovoľte mi“ (20/3 01)

Niečo podobné sa stalo neskôr, ale prvkami tu sú silné hovory, ktoré sa zriedia hneď po nadviazaní kontaktu - napríklad „Počúvajte ma!“.

V nasledujúcom príklade sa od nej dosiahla určitá „zdvorilá“ pozornosť. Keď hrám, pozerá sa na mňa a ja môžem opatrne predĺžiť obdobia - napríklad „Prosím, o chvíľu dlhšie“.

„Prosím, ešte chvíľu!“ (29/1 02)

V poslednom príklade som jej vzal xylofón a používam iba svoj hlas, zatiaľ čo ona reaguje najmä svojím pohľadom; ale mohla tiež občas použiť hlas - pozri ilustráciu „hlas a pohľad“.

Takže to boli rôzne stratégie mojej vlastnej improvizácie s Loneom, ktoré zodpovedali určitým konkrétnym situáciám.

NIEKTORÉ HUDOBNÉ TERAPIE RELEVANTNÉ ŠTRUKTURÁLNE ZÁSADY

NIEKTORÁ HUDOBNÁ TERAPIA RELEVANTNÁ

1) Dochvilná štruktúra: body, fragmenty, impulzy, ktoré sa sčítavajú a navzájom reagujú

2) Dialóg: Vyhlásenia sa pravidelne menia

Náš jazyk je zjavne veľmi viazaný pravidlami. Hovorový jazyk sa ale líši od spisovného jazyka. Nejde ani tak o dobre sformulované vety, ktoré presne zodpovedajú gramatike. Môžete prerušovať vety, pridávať rôzne skladby, ktoré nevytvárajú uzavretý zmysel, pridávať výkričníky, a to všetko dynamickým spôsobom. Hovorový jazyk je improvizovaný, štruktúrne je čiastočne determinovaný aditívnou štruktúrou a impulzívnosťou.

Po dobu 1000 rokov v hudbe prevažne dominoval text a metriky. Štruktúra sloky piesní sa rozšírila do tém veľkých symfónií a stále sa považuje za vzor pre normálnych ľudí. Ale zdá sa, že priama hudobná komunikácia funguje inak, akoby bola viac porovnateľná s hovorovým jazykom.

Impulzy môžu lepšie vyjadriť naše bezprostredné pocity - zohľadňujú tiež rýchlu zmenu pocitov. Od čias Antona von Weberna, najmä od novej hudby 50. rokov a ako štruktúrny princíp, ktorý bol doteraz vo voľne improvizovanej hudbe veľmi rozšírený, poznáme pointilistický alebo presný štýl hrania. Malé body - impulzy - sa môžu individuálne líšiť a s ich pomocou môžu vzniknúť veľmi rýchle procesy. (4) Je pozoruhodné, že smiech (ako plač), pravdepodobne základná forma ľudského prejavu, je štruktúrovaný selektívne. Je tiež veľmi nákazlivý a vyžaduje „reťazové reakcie“.

K dispozícii sú tiež pomalé „responzívne“ dialógy ako vo verbálnom jazyku. A nakoniec je veľmi zaujímavé sledovať, ako klasický koncept polyfónie v improvizovanej hudbe získava úplne nový alebo skôr originálnejší význam. Polyfónia prezentovaná skladateľom a reprodukovaná hudobníkmi od tej doby nie je úplne porovnateľná s aspektmi nášho doslovného zmyslu. Iba vtedy, keď sa jednotlivé hlasy stanú skutočne nezávislými, sa tieto hlasy vyjadrujú v doslovnom zmysle a môžu plne rozvinúť svoju pluralitu.

HUDBA AKO JAZYK (A ČO S TOM ROBÍME)

Ak hudbu neustále popisujeme ako výraz alebo štruktúru, vedie to k epistemologickým paradoxom:

HUDBA AKO VÝRAZ	HUDBA AKO ŠTRUKTÚRA
Odráža psychologický proces - individuálny jazyk	Hudba je objektivizovanou veličinou kolektívnej povahy s zatiaľ nevyužitými (imanentnými) možnosťami
Hudba pochádza zvnútra, sama o sebe	Hudba vychádza z pozornosti a ľudskej činnosti
Hudba je relatívna, prostriedok na dosiahnutie cieľa	Hudba je spôsob života, ktorý sa nedá preložiť do ničoho iného a ktorý sa nedá zredukovať na nič iné
Improvizácie sa nedajú opakovať, hovorte niečo tu a teraz.	Improvizácie sú zákonné a môžu sa preto v zásade opakovať pri formulovaní pravidiel hry, a to aj inými. Sú to objavy, hovoria niečo o možnostiach ľudskej skúsenosti

Tieto vyhlásenia sú zjavne nezlučiteľné, bolo by tiež nekonzistentné chcieť sa postaviť na jednu stranu. Teória jazyka si už dávno zvykla, že jednotlivec nevylučuje kolektív (alebo všeobecnosť). (5) Jazyk má všeobecné aj individuálne vlastnosti, a to signalizuje možnosť posunúť sa vpred so širšou úvahou. Obrazne by sa dalo povedať, že na úspešné prekonanie džungle procesov muzikoterapie sú potrebné dve formy odborných znalostí: hudobník je oboznámený s oblasťou uprostred hry a dokáže nájsť priamu cestu. Terapeut má ale kompas pre prvoradý smer cesty.

Na záver by som chcel požiadať čitateľa, aby sa zamyslel nad tým, čo sa deje vo „voľných priestoroch“ improvizácií - z pohľadu konkrétnej hudby. Verím, že existuje veľa skutočných nápadov, úvah a rozhodnutí pre terapeuta, ale aj revízií týchto rozhodnutí. Pred terapeutickým sedením aj v reálnom čase počas hry. To všetko možno považovať za štrukturálne úvahy alebo za „skladanie s improvizáciou“. Týmto nechcem povedať, že viac alebo nevyhnutne by malo byť štruktúrované inak, ale myslím si, že táto oblasť si zaslúži našu pozornosť. (6)

1979: Undersøgelser omkring eksperimentbegrebet og eksperimentets rolle i vestlig kunstmusik e 1945, diplomová práca (rukopis), Kodaňská univerzita.
1980: „Debaty o sériovej hudbe v 50. rokoch“. Rukopis. Vyšetrovanie založené na tlačovom archíve v Medzinárodnom hudobnom inštitúte Darmstadt.

1996: „Ako skladatelia milovali ich hudbu. Zvukový senzualizmus ako podstatná vlastnosť raného serializmu“, in: MusikTexte 62/63, 115.

1960: ["Lingvistika a poetika"] "Záverečné vyhlásenie", in: Štýl v jazyku (ed. T.A. SEBEOH), New York

1991: „Jazzová improvizácia - teória na výpočtovej úrovni“ v: Reprezentácia hudobnej štruktúry (ed.: HOWELL, PETER; WEST, ROBERT; CROSS, IAN), Academic Press, Salisbury.

SCHEIBY, BENEDIKTE B./PEDERSEN, INGE N.

1981: muzikoterapeut - muzikant - klient. Vyskúšajte materiál z dvojročnej skupiny pre muzikoterapiu v Herdecke 1978-80. Aalborg Universitetsforlag, Aalborg.

1959: „Hudba a jazyk“ in: Die Reihe 6, s. 58.

1971: TEXTE III. DuMont, Kolín nad Rýnom.

1991: Sölle og Stockhausen - musikkens teologi og teologiens musik [Sölle a Stockhausen - hudba teológie a teológia hudby]. S nemeckým zhrnutím. Schoenberg, Viborg.

1981: L'Improvisation Musicale. Vydania Jean-Claude Lattés (séria Musique et Musiciens), Biarriz.

1. SCHEIBY, BENEDIKTE B./PEDERSEN, INGE N. 1981: 92-98.

2. Hlavným bodom v Stockhausene, pokiaľ ide o definíciu metódy, je toto: „Najprv klasifikovať všetko, čo je oddelené v kontinuu, čo najplynulejšie; a potom vypracovať a zostaviť rozdiely od tohto kontinua“, STOCKHAUSEN: 1959, 58. Interpretácia sériových metód je tiež založená medzi inými o BERGSTRØM-NIELSEN: 1979, kde autor skúma a komentuje pojmy z vybraných článkov z 50. rokov. Životopis z toho bol publikovaný ako BERGSTRØM-NIELSEN: 1996. Úvaha LEVAILLANT: 1981 o „Le fait sonore brut“ (s. 100f) sa s týmto dobre spája.

4. Počas svojej prednášky pri príležitosti medzinárodného sympózia „Muzikoterapia v exile. Na príklade klaviristky, skladateľky a muzikoterapeutky Vally Weigl (1894-1982)“ 28. mája 2001 som na tomto a ďalších miestach použil zvukové príklady.

5. Veľmi klasickým a užitočným textom je JAKOBSON: 1960. Generatívna gramatika Noama Chomského je tiež dôležitým modelom pre analytické úvahy zamerané na tvorivé použitie hovorového jazyka. JOHNSON-LAIRD: 1991 je príkladom jeho aspektov v kontexte založenom na improvizovanej hudbe.