Stadtrevue - archív článkov
27. 8. 2014 Predmet Daniel Kothenschulte Vydanie: 9/2014
Matka bola sochárka, ktorá nikdy nevystavovala. Otec podporoval rodinu ako maliar filmových plagátov. Čo so synom? „Nič nebolo odo mňa ďalej, ako stať sa umelcom,“ hovorí Joel Sternfeld. „Začal som fotografovať, pretože mi chýbal akýkoľvek talent na umenie.“
Každý, kto by chcel zažiť rozpory pri fotografovaní v múzeu, musí hovoriť s Newyorčanom Joelom Sternfeldom, ktorý je jedným z najslávnejších amerických fotografických umelcov. Počas jedného a pol storočia sa fotografie považovali za technické a remeselnícke artefakty, až kým sa koncom 20. storočia nedostali do múzeí. Profesionálny profil fotografa sa zrodil, ale Sternfeld, ktorý sa v roku 1987 stal hviezdou umeleckého sveta so svojou fotoknihou „American Prospects“, si naďalej hovorí fotograf a nie umelec. „Nechcem retrospektívu,“ povedal v roku 2011 úvodným hosťom predstavenia, ktoré sa mu venovalo v múzeu Folkwang v Essene. Fotografi to podľa Sternfelda posúvajú vpred a nikdy nezostávajú stáť na mieste. Sternfeldove „americké vyhliadky“ nemohli chýbať, keď sa 19. augusta v Kolíne otvoril prvý „PhotoBookMuseum“. Kníhkupec a vydavateľ Markus Schaden dokázal prostredníctvom crowdfundingu zhromaždiť veľkú časť počiatočného kapitálu. Kým ju nebolo možné začleniť do umeleckého sveta, bola fotokniha pre mnohých fotografov snáď jedinou autonómnou sférou činnosti okrem žurnalistiky.
175 rokov od svojho vynálezu je fotografia ako dobrý Pán: neustále citovaná, ale už v ňu málokto verí. Možno je to len niekoľko tlačových fotografov, ktorí potvrdzujú pravdivosť obrazu z fotoaparátu - napríklad Shawn Baldwin. 11. marca 2006 sa jeho portrét Iračana dostal na titulnú stranu denníka New York Times, ktorý ho označil za svetoznámeho obete mučenia v Abu Ghraib. O niekoľko dní neskôr sa renomované noviny opravili: Zobrazená osoba nebola totožná s nositeľom káblovej kapucne na drevenej škatuli, ktorej obrázok - zastrelený jedným z jeho mučiteľov - obletel svet v máji 2004 a ktorý držal na Baldwinovej fotografii drží. Baldwin, ktorý veril svojmu príbehu, považuje svoj obraz teraz za bezcenný, ba dokonca za „nesprávny“, ako povedal dokumentaristovi Errolovi Morrisovi vo svojej fotoknihe „Verím, že vidí - pozorovania záhad fotografie“, ktorú si určite stojí za prečítanie.
Čím viac sa ponoríte do jeho príbehu, tým zaujímavejší je obraz. Pretože nejde o nič iné ako falzifikát, ako je možné vyčítanú osobu obviniť z klamstva. Zrejme ho postihol rovnaký osud vo väzení v Abú Ghraibu a mohol byť dokonca vyfotografovaný, keď bola cez neho stiahnutá čierna kukla. Ibaže nebol totožný s mužom na ikonickej fotografii amerického seržanta Ivana Fredericka. Tento obraz neznámej obete mučenia je preto bezcenný iba v mene žurnalistiky zameranej na známe osobnosti. Oddelený od tohto hodnotového systému by portrét obete mučenia, dnes označovaný ako Ali Shalal Qaissi, mohol dobre vstúpiť do histórie fotografie: zdvorilo sa usmieva, ale so sklopeným pohľadom žiada o pozornosť bezmennú obeť spornej vojny.
New York Times mohol ľahko napraviť malú estetickú nedokonalosť, sklon polohy kamery. Táto nerovnosť však zjavne zvyšuje naliehavosť a zvyšuje prebytok informácií, ktoré pre Waltera Benjamina predstavovali »fotografický«. Podľa Benjaminovej vplyvnej eseje „Malá história fotografie“ z roku 1931 iba dešifrovanie fotografických dokumentov vedie k novému „vnímaniu reality v jej fotografickej reprezentatívnosti“.
Ani 175 rokov po vynájdení sa dilema fotografie nezmenila: To, čo sa dá vyprodukovať za zlomok sekundy, sa dá ťažko „rozlúštiť“ rovnako rýchlo, hoci úplné dešifrovanie obrázkov by samozrejme nebolo ani možné, ani žiaduce. Avšak tie kultúrne inštitúcie, ktoré sa cítia zodpovedné za dešifrovanie obrazov, už dlho nechceli mať nič spoločné s fotografiou: fotografia prišla do múzeí umenia iba dobrých dvadsať rokov - za predpokladu, že ju možno chápať aj ako umenie. Ako fotoart.
Aplikovaná fotografia, ktorá tvorí väčšinu fotografickej histórie, nie je vo väčšine prípadov zahrnutá. Iba niekoľko špecializovaných foto múzeí a výstavných miestností v Nemecku ukazuje fotografiu ako fotografiu - vrátane bývalej Agfa-Fotohistorama v kolínskom múzeu Ludwig a Fóra pre fotografiu na Schönhauser Straße. Okrem toho sa však vytrácajú dopadové a interpretačné priestory, v ktorých sa profesionálna fotografia dlho čítala ako samostatné médium. Iba niekoľko časopisov tlačí sériu fotografií. Takzvané obrázkové galérie na internete, ktoré sú priložené k spravodajským článkom, ťažko zapĺňajú medzeru: Rovnako málo umožňujú prechádzanie obrázkami, pretože neumožňujú porovnávací vzhľad. Čo sa teda stane s fotografiou, ktorá nechce byť umením?
Klasické fotogalérie už takmer neexistujú, výstavné fóra podobné tým, ktoré prekvitali v 50. rokoch minulého storočia, založené na modeli putovných výstav, ako napríklad „Rodina mužov“ Edwarda Steichena alebo kolínske „Obrázkové prehliadky fotografií“, zanikli.
V záplave prehľadových prehliadok k 175. narodeninám fotografie túto zmenu obzvlášť oživia dve výstavy v múzeu Ludwig. V „Múzeu fotografie - revízia“ predstavuje kurátorka fotografií Miriam Halwani kolekciu Ericha Stengera. Zbierka chemika a fotografického lobistu, ktorý zomrel v roku 1958, je už dlho známa, ale jeho priamy umelecky nepriateľský pohľad na médium nebol nikdy taký bez zábran a chutí. Stenger, oddaný prísnemu druhovému mysleniu, visel krajinu za krajinou, zviera za zvieraťom - a predstavil majstrovské diela od Stieglitza alebo Steichena vedľa idyliek pohľadníc alebo folklórneho folklóru fotografky Erny Lendvai-Diercksenovej, ktorá bola oslavovaná počas nacistickej éry. Je to o poriadku, nie o autorstve. Archivár dôsledne oddelil štítky fotografa od jeho daguerrotypií - a nalepil ich roztriedené podľa veľkosti na fotokartón - neskoršie zadanie vylúčené.
Zároveň je rozsiahla výstava v kolínskom múzeu venovaná rozhraniu medzi aplikovanou a umeleckou fotografiou - vzrušujúcej fáze histórie fotografií, v ktorej sa série dokumentárnych obrazov na konci 70. rokov štylizovali do konceptuálneho umenia. „Unbending and unfamed“ pokrýva oblúk od Roberta Adamsa, Davida Goldblatta, Borisa Michailova alebo Gabriele a Helmuta Nothhelfera po prvú sériu portrétov Thomasa Ruffa. Jeden by sa chcel vrátiť do čias, keď to nebolo kvôli nákladom na zdokonalenie plexiskla, čo by fotografiu priťahovalo k ľudovému umeniu.
Nie náhodou sa dobytie múzeí umenia zhodovalo so širokou debatou o manipulovateľnosti fotografií. Profesionálne spracovanie obrazu, predtým doména špecializovaných laboratórnych technikov a retušérov, robí z práce Andreasa Gurského blízkych príbuzných maľby. Bola to emancipácia vizuálneho umenia, ktorá dala modernej fotografii rozmach v 20. storočí a umožnila jej prekonať obrazový piktorializmus. Kto by si vtedy myslel, že cesta od „umeleckej fotografie“ v salónoch povedie k „fotografickému umeniu“ v múzeách?
Na verejných udalostiach môžete stále vidieť profesionálnych fotografov, možno častejšie ako v časoch najväčšej slávy fotografie. Väčšinou jej obrázky už nie je možné vidieť. „Sme iba spoločníci s baterkami,“ vysvetľuje fotograf, ktorý si neželá byť menovaný. V mene organizátorov umiestňuje svoje fotografie online. Nikdy sa nestiahnu. Angažuje sa iba pre búrku baterky.