Kinematografická rigging - História filmu
Poznáte niekto Takorvského uzbecký policajný film alebo Bergmanov špionážny film? Alebo ste počuli, že rodina Antonioniovcov viedla bitku v nehanebne nepodarenom filme, z ktorého najcennejším je dekolt Anity Ekbergovej? Ak sa zahĺbime do archívov, nájdeme prekvapivo slabo klamné diela, ktoré si zachovávajú nepoznateľný odtlačok najväčších mien v kine.
Nesúďme však príliš rýchlo, pretože vo filmovom priemysle ide často o nátlak a peniaze. A tí druhí tiež potrebujú najväčších umelcov. V nasledujúcej časti som sa rozhodol diskutovať o štyroch filmoch, ktoré sú dielami niektorých prekvapivo známych režisérov.
Takéto niečo sa nemôže stať (Sät händer inte här, švédsky film, r. Ingmar Bergman, 1950)
Táto otázka skutočne ospravedlňuje, ako sa do Bergmanovej tvorby sakra dostala séria filmov o studenej vojne v bergmanskom štýle. Samozrejme môžeme povedať, že začiatočník Bergman režíroval mnoho priemerných filmov, kým našiel svoj vlastný moderný hlas. Ale aj jeho rané filmy do istej miery nesú odtlačok švédskeho génia. Ale tu skoro nič. Samozrejme môžeme povedať, že vo filme je manželstvo ako smrtiace štádium ničivej sily medzi nimi typickým prvkom pre Bergmana. Ale toto je tu prítomné v podobe melodramatického milostného trojuholníka kvôli tupým klišé špionážnych filmov a nie kvôli autorskému odtlačku. Je zrejmé, že režisér ani len nepomyslel na charakter svojich postáv. Aj keď základom Waldemarovho románu Christopher Brøgger I løpet av tolv timer bol eso v rukáve, nikto nie je taký, ako sa zdá, každý nosí masku a každý je pokrytcom.
Celkovo by Bergman nemal robiť taký nevýrazný film, mohol by umiestniť oveľa viac nezávislých motívov, keby chcel. Ale režisér skôr kopíroval, hlavne od Hitchcocka. Rovnako nevyužil ani sebareflexívne prvky, ktoré vznikli (šedá izba, divadlo a kameraman, akčné priestory).
Neskôr sa však snažil urobiť všetko pre to, aby film zmizol z diela jeho života, alebo aby nebol aspoň spomenutý. Meno Bergmana je však na čele zoznamu, pokiaľ ide o štáb a štáb filmu, pred efektným hudobným sprievodom a didaktickým obrazom oblaku. Dalo by sa povedať, že skutočný génius je známy tým, že je vynikajúci v žánrových aj hraných filmoch. To je pravda, Bergman nám to dokázal nespočetnekrát, iba v tomto filme zhromaždil dramaturgické, režijné a manažérske chyby aktérov, ktorí sa v jeho životnom diele „nemôžu stať“. A aj tak.
Po Bergmanovom Sommarlekovi (Sommarlek, 1951) skrachoval Svensk Filmindustri. Štúdio dúfalo, že ak dokáže natočiť lacný a zábavný film so Signe Hasso (potom so zmluvami a v Hollywoode) v hlavnej úlohe, zbaví sa ťažkostí. Pretože sa Bergman v tom čase nachádzal vo finančných problémoch a musel platiť nemalú sumu za výživu šiestich detí, súhlasil s tým, že švédsku a anglickú verziu filmu bude režírovať iba pre peniaze a ešte viac za vyšší poplatok. Výsledok bol katastrofálny, štúdio skrachovalo, v roku 1951 zastavili na rok filmovú produkciu a Bergman zostal na istý čas nezamestnaný. Jeho skúsenosti ho vzali, pretože neskôr filmom Kvinnors väntan (Kvinnors väntan, 1952) režíroval svoju prvú z najlepších komédií.
Susana (mexický film, r. Luis Buñuel, 1951)
„Ale môžem s istotou povedať, že som nikdy nenatočil scénu, ktorá by bola v rozpore s mojou vierou alebo morálkou. Tieto filmy majú rôznu úroveň, ale nehanbím sa za ne “- napísal Luis Buñuel vo svojej knihe Môj posledný dych (225.). Ak čítame tieto riadky, nemôžeme ani len uveriť, že sa zrodil mexický film s názvom Susana (1951). Ešte ťažšie uveriť skutočnosti, že Gilles Deleuze vo svojej titulnej knihe Kino 1. Pohyblivý obraz cituje tento kýčovitý, škaredý a zábavný film.
Susana (Rosita Quintana) sa dostane do rodiny majiteľov pozemkov z opravnej školy a podarí sa jej zlákať pekného agronóma Alberta (Luis Lopez Somoza). Ale nemá dosť trofeje, zvedie aj majiteľa Dona (Fernando Soler) a jeho prominentného chlapca so sugestívnym menom Jesús (Viktor Manuel Mendóza). Kvôli milostným pomerom členovia rodiny končia s nožmi a kvôli tomu končí Susana opäť vo väzení. Film sa končí celkom šťastným koncom, ktorý je rovnako autentický ako celý film. Režisér sa dlho snažil vysvetliť. Buñuelove umelecké motívy sa vo filme skutočne nachádzajú (ženské zvádzanie, zvrátené príťažlivosti), napriek tomu jeho preháňania nie sú surrealistické, ale pripomínajú iba mexické telenovely: divadelné predstavy, klišé, prekypujúca strašná melodráma. Nie je ani skutočnosť, že film je dostatočne čierny a biely, aby zdvihli latku. V živote režiséra je tento film najväčším blufom a filmoví kritici a kozmetičky pohltili pointu a prehliadli jej povrchnosť kvôli režisérovmu menu.
Čo tento „trik“ dokazuje najlepšie, je skutočnosť, že originálny ateizmus surrealistického režiséra sa vždy dotýkal témy náboženstva s istou rukou a groteskným výsmechom. A to aj vtedy, keď chcel ukázať niečo intímne (napr. Nazarin, 1959). Namiesto toho tu poskytuje božská intervencia prostredie príbehu, ktoré je režisérovmu celoživotnému dielu úplne cudzie a podľa žánrových pravidiel je mimoriadne vážne a vynútené, a to - najmä koniec - pozdvihuje film Susana na kvalitu podvedeného filmu neodpustiteľný. Film v skutočnosti udrie, pretože Buñuel ho režíroval po niekoľkých hodnotných dielach, ako napríklad El gran cavalera (1947) alebo neorealistický film Los olvidados (1950).
„V tom istom roku som režíroval aj film Susana (s názvom Perverse Susana vo Francúzsku!); K filmu nemám čo komentovať, alebo možno je to len tým, že ma mrzí, že som nezdôraznil karikatúru konca, pretože sa to všetko končí úžasne. Nepozorný divák mohol tento koniec brať vážne “- napísal Buñuel vo svojej knihe (Môj posledný dych, 230.). A divák, ktorý film videl, musí len sedieť a premýšľať o scéne alebo o okamihu, od ktorého by si mohol uvedomiť, že ide o karikatúru. Nič také neexistuje a v tomto prípade ani „nepozorný“ divák. Najlepšie to ilustruje skutočnosť, že vo svojich ďalších filmoch Buñuel používa rovnaké triky dvoch paralel: v snímke La hija del engaño (1951) a v snímke Una mujer sin amor (1952) nám predáva ako drámu rovnaké vtipné triky, aké nevidíme. vôbec nie jeho autorský odtlačok. Posledný film sa ponoril do diela jeho života, pravdepodobne vďaka tomu, že ho sám režisér považoval za jeden zo svojich najhorších filmov. V skutočnosti to mal povedať o Susane, ktorá bola obrovským krokom späť v jej práci bohatého a farebného života. Našťastie bol tento neúspech iba dočasný.
Steaua Romei (V znamení Ríma, taliansky film, réžia: Guido Brignone a Michelangelo Antonioni, 1958)
Ale Brignonovo zdravie zlyhalo, odovzdal štafetu a nedlho potom zomrel. Ale film nebol dokončený, stále existovali veľkolepé bojové scény, ktoré sa podľa niektorých zdrojov museli natáčať v Chorvátsku. Západonemeckí, francúzski a talianski producenti nechceli stratiť už natočený materiál, najmä pre hercov v hlavných úlohách. Málokto vie, že v tom čase Antonioni už sledoval niekoľko filmov ako režisér bojových scén. Napríklad v talianskej adaptácii po Pugačevovi (A. Puškin) s názvom La tempesta (r. Alberto Lattuada, 1958).
Napriek tomu je výsledok vykonateľný, dokonca aj pri filmových sériách peplum. A film je právom vynechaný z Antonioniho života. Myslím tým takmer vždy, pretože keď niektoré filmy vysielajú tento film, Antonioni sa javí ako režisér a na jeho celoživotné dielo bol zabudnutý nebohý Brignone.
Beregis, zmey! (Uzbecký film, r. Zakir Sabitov, sc. Andei Tarkovsky, 1979)
Iba nedávno sa zistilo, koľkých scenárov bol svedkom legendárny Andrej Tarkovskij. Celkovo pomenoval 16 scenárov, aj keď sa na hotovom výrobku nie vždy objavil. Ale jeho celoživotné dielo je tiež celkom dobre spracované a jeho autorský rekord považuje filmový kánon za vysoký, počnúc jeho skúškovými filmami na konci vysokej školy, až po ním napísané práce. To je v prípade, ak neberieme do úvahy skutočnosť, že „krivé prešľapovanie“. Koncom šesťdesiatych rokov začali mnohí mladí členovia nového sovietskeho trendu svoju kariéru v jednom z ateliérov v Strednej Ázii. Na jednej strane si tiež užívali viac slobody - Moskve sa oči ťažšie dostávali cez step - na druhej strane naberali na obrátkach aj ateliéry malých nových sovietskych republík. Okrem Larissa Sepitko a Andrej - Mihalkov Konchalovsky v týchto štúdiách pracovalo aj veľa ďalších riaditeľov. Vedci, ktorí boli svedkami ich prvých filmov, sa stali prvými „národnými režisérmi“ týchto malých republík. Tarkovskij bol svedkom scenárov takýchto režisérov.
Podľa informácií, ktoré máme k dispozícii, bol svedkom výnimočných filmov uzbeckého Sukrata Abbasova, Taškentu - gorodklebni, 1968 a Kirgizov Tölömüs Okejev, Ljutyi, 1974. Hlavným motívom oboch filmov je predstavenie duality medzi detskou nevinnosťou a prostredím; prvý sa zameriava na mestskú chudobu, druhý sa zameriava na prírodu. Tarkovskij bol pravdepodobne svedkom zrodu týchto inscenácií v dôsledku zásahu Andreja Michalkova Končalovského a režisér, ktorý mal značné dlhy, takéto diela skutočne potreboval. Ak sa pozrieme na filmy Katok i skripka (1960) a Ivanovo diestvo (1962), tieto filmy skutočne zapadajú medzi jeho diela.
Nie je známe, za akých podmienok musel napísať scenár k policajnému filmu, ale uzbecký režisér Zakir Sabitov s ním nemal šťastnú ruku. Za zmienku stojí, že v tom čase v sovietskych ateliéroch platilo pravidlo, koľko filmov sa môže alebo má ročne vyrobiť.
Uzbecký režisér Ali Hamrajev dosiahol vrchol svojej kariéry v polovici 70. rokov (najmä filmom Triptichon z roku 1978). Tarkovskij bol v neustálom kontakte s režisérom, ktorý mu chcel pomôcť splácať dlhy tým, že mu dá prácu. Podľa jeho denníka čakal na jeseň 1975 od Hamrajeva výraznejší poplatok, z ktorého peniaze postavil svoj vidiecky dom. Pravdepodobne pred týmto momentom sa zrodil scenár filmu Beregis, zmey! Môžeme len tušiť, prečo ruský majster napísal tento scenár. Aj keď sa Sabitovov film premietal v 80. rokoch vo viacerých krajinách sovietskeho bloku, meno scenáristu bolo zdôraznené na niekoľkých miestach. Asi každý si myslel, že je lepšie na tento film čo najskôr zabudnúť.