Pozorovania médií Martin Maurach Emergentes ruda; hlen
Vznikajúce rozprávanie. Šetrič obrazovky „Johnny Castaway“
Abstrakt: „Prvý svetoznámy komiksový karikatúru šetriča obrazovky“ (sebaprezentácia výrobcu) možno považovať za príklad vznikajúcich náhodných foriem rozprávania, ktoré sa objavujú v oblasti „nových médií“ a prechádzajú z niekdajšej do „subkultúry“. rozlišovať medzi vypočítanými krátkymi a najkratšími naratívnymi žánrami, ako sú vtipy a komiksy. Tieto formy sú tiež kľúčovými príkladmi „konštruktivistickej“ literárnej teórie. Jeden by sa mal pýtať na pôvod „činov“ a význam od silne redukovaných, zdanlivo odpojených prvkov.
„Konštruktivistická literárna teória“ je všeobecným prot modelom komunikačnej teórie odosielateľa, správy a príjemcu. Druhá z nich predpokladá, že fixné významy je možné „extrahovať“ z textov alebo iných médií, ktoré by do nich vložili iní. Podľa tohto predpokladu by fiktívne kontexty konania mali tendenciu rovnako interpretovať každý, kto sa zaoberá zodpovedajúcimi mediálnymi ponukami. Na druhej strane konštruktivistické literárne teórie predpokladajú, že všetky vnímavé ponuky sa interpretujú iba podľa psychologických a kultúrnych požiadaviek príslušného príjemcu, presnejšie tak, že podľa ich pravidiel závislých od predmetu sa generuje príslušný „systémovo špecifický“ význam, ktorý je možné vnímaniu priradiť.
Formálnymi princípmi tejto generácie zmyslu sú s určitou pravdepodobnosťou chronologická, kauzálna alebo konečná interpretovateľnosť sekvencií udalostí a určitá perzistencia objektov, o ktorých sa kedysi predpokladalo, že existujú. Či a do akej miery možno v tomto konštruktivistickom modeli, ktorý je tu iba naznačený, popísať vytvorenie zmyslu na základe mediálnych fikcií, je možné položiť si otázku na základe mediálnych ponúk, ktoré tieto princípy podkopávajú. To samozrejme obsahuje náš náhodne riadený šetrič obrazovky, ktorý má rozprávať príbeh (alebo príbehy). Ako teda súvisia význam konštrukcie a príjem šetriča obrazovky, ako je to možné opísať vo svetle toho druhého?
V praxi sa niekedy „rozprávanie príbehov“ alebo fiktívne mediálne ponuky spájajú ako „ďalšia výhoda“, ako motivácia k nákupu, ako priťahujúci pozornosť a ako odmena za uznanie v reklame. Napríklad v kino reklame zvyčajne neexistuje samotný hypotetický okamih pokračovania, ale dve nezadané tyčinky v balíku na plagáte a otázka „Ja alebo tebe?“, Ktorá rozpráva príbeh aj pre nefajčiarov. Môžete sa pozrieť späť na rok neskôr sa obzrieť za zozbieranými kultúrnymi úspechmi, ktoré lepia plagáty. Aj jediný, šikovne navrhnutý motív plagátu, môže naznačovať istý okamih pokračovania, ktorý je v tomto prípade posilnený spätným pohľadom na „to najlepšie“ z príslušnej kampane.
Kino a plagátová reklama, vtipy, komiksy alebo reklamné doplnky: zdá sa, že náhodne riadený šetrič obrazovky naratívu prekonáva staršie subkultúrne formy vznikajúceho rozprávania tým, že dráždi očakávania týkajúce sa stálosti objektu, času akcie a motivácie. Okrem náhodnej organizácie ponúk vnímania existuje aj určitá inhibícia motivácie. Na rozdiel od reklamy v kine sa tí, ktorí sa pozerajú na šetrič obrazovky, nemôžu zachrániť v očakávaní „skutočného filmu“, a nie sú takí slobodní ako okoloidúci, keď čelia plagátu, ktorý môžu do veľkej miery ignorovať. Okrem ťažkostí s vytváraním príbehu z nesúrodých dojmov existuje aj priťažujúci sa „motívový konflikt“: divák (-i) šetriča obrazovky chce alebo musí urobiť na tom istom zariadení niečo úplne iné a súčasne „skutočne“. Ich príjem je výslovne vo funkčnej konkurencii s obvykle štruktúrovanejšími a „dôležitejšími“ činnosťami.
Ako teda „získate“ naratívny šetrič obrazovky? Autor uskutočňoval nie veľmi prísny „autotest“ asi mesiac, čiastočne pri zámernom testovaní, čiastočne prostredníctvom „bežnej“ inštalácie. Čo je to za dramaturgicko-poetologickú „jednotku“, ktorá vedie fázu šetriča obrazovky? Pozerajte raz, sledujte častejšie, proti svojmu lepšiemu úsudku a svojej vôli? Je zrejmé, že človek má tendenciu rýchlo očakávať neočakávané, vyvinie si tendenciu oddaného sebaklamu provokovaním povinnej a tvorivej práce (?) Pozastavuje sa v sebe pod všelijakými zámienkami v nádeji, že jedna z náhodných epizód môže prísť s niečím, čo nikdy predtým nebolo priniesť obrazovku. Predpoklad, že k niečomu úplne novému dôjde skôr po dlhšom čase, vás nabáda, aby ste sa toho držali dlhšie. Príjemca ako hráč rulety, ktorý nesprávne očakáva „červenú“ po 99-krát „čiernej“. Zdá sa, že použitie ako Oracle je možné. Nepochybne: Pretože konštruktivistické prístupy k dopytu, predmet nemožno vykúpiť z tohto variantu generovania zmyslu.
Iný používateľ, keď sa ho spýta na palmu, rytmus epizódy a znova a znova miznúce rekvizity, prirodzene „vidí“ „obchod za palmou“. „Videnie“ tu zjavne znamená silnejšie vnímanie stálosti objektu - a práve týmto spôsobom sa pridaním fragmentárnych dojmov založených na individuálne dostupných každodenných poznatkoch vytvárajú základné komponenty „fikcie“.
Pre používateľov je obzvlášť ľahké zostaviť naratívne epizódy, ktoré idú nad rámec zjavne kauzálnych a nezmyselných podráždení, keď sú náhle - zriedka! - objavujú sa úplne odlišné scény a postavy. Rovnako ako v starých filmoch, bežiace hodiny ukazujú čas, ktorý uplynul. Chronológiu je v skutočnosti potrebné vynútiť takmer násilne proti množstvu náhodne určených „časov“ postupností epizód a rytmov prijímania. Hodiny napriek tomu zostávajú podivne symbolom s nízkym kontextom. Ako škunerové sprchy klasifikujú ženu na mestskej pláži, tú - tú? - Správa vo fľaši si myslí: Ako to môže pokračovať po uplynutí mesačného skúšobného času príjmu? Nie je to ťahúňom pokračovania románu, dlhšej fikcie, ktorá sa dá skonštruovať nad jednotlivé epizódy?
Niečo ako vymyslená irónia je dokonca do istej miery zinscenované. Prinajmenšom to pripomína divadelné vtipy najstaršej formy, keď sa Johnny cíti byť pristihnutý tým, že sa užívateľ kúpa nahý, pod hanebným zakrytím svojej nahoty vylezie z vody, oblečie sa za palmu a za obrazovkou vyriekne svoju trojslabiku, ktorá nadáva divákovi. Tých pár stereotypných zvukov, len tak mimochodom, sa dá použiť prekvapivo rozmanitým spôsobom. Niekedy postava máva pozorovateľovi alebo mrkne ďalekohľadom. Tu by fiktívna irónia mala mať vlastne rovnakú funkciu ako v divadelných vtipoch: zdôrazňuje sa pozorovací vzťah a naznačuje sa jeho reverzibilita: interpret sa pozerá na diváka. Tento obrat tiež predpokladá veľmi diferencovanú úroveň úspešnej konštrukcie zmyslu: reflexiu samotných pozorovacích vzťahov. To zase môže začať až vtedy, keď je aspoň relatívne zrejmé, že vôbec niečo relatívne konštantné je možné pozorovať.
Napokon, okrem krátkych „karikatúr“ a dlhších sekvencií, ktoré sa dajú otvoriť po kúsku, existuje aj typ epizódy, ktorej sofistikovaný a štruktúrovaný priebeh používateľ len ťažko preruší obnovením serióznej práce. Z repertoáru komediálnych postáv typizovaných pre väčšinu médií je Johnnymu priradená identita večného porazeného. Potom skončí v takej slepej uličke - kúpať sa a napríklad ho okradnúť o vták, alebo ako vodný lyžiar proti svojej vôli, pretože mu do žraloka uštipol udicu - že musí spadnúť opona a musí sa obnoviť pôvodná situácia za „javiskom“ - elektronický zlom s jasnou štruktúrou punchline. Prijímajú sa tu aj filmové prostriedky znázornenia, keď sa obrazová časť nakoniec stiahne v kruhu okolo nešťastníka.
Ak ste do istej miery literárne pripravení ako škuner, pravdepodobne budú známe okamihy tlačených fikcií zosilnené a dostanú sa do popredia stabilizačným spôsobom. To by zodpovedalo konštruktivistickej téze, že podmienky závislé od subjektu v podstate určujú generovanie zmyslu. Ako už bolo uvedené, akýsi ďalší mechanizmus návrhu často pracuje s fragmentárnymi dojmami; Napríklad keď sa náhle zmiznutie Johnnyho tábora považuje na jednej strane za úplne bežné vyhorenie a na druhej strane, pôvodne prekvapujúca nová postava, konkrétne „zvláštna“ žena na veľkomestskej pláži, samozrejme súvisí s stroskotancom. Oba prípady môžu byť takpovediac dvoma extrémami výstavby naratívnych kontextov prebiehajúcich na veľmi odlišných úrovniach: krátkodobé premostenie nedostatočnej stálosti témy na jednej strane a zložitejšie nahradenie milostného príbehu ako románového vzoru konania na strane druhej.
Je tiež pravdepodobné, že pri dlhodobom používaní sa sekvencie epizód javia ako menej náhodné. Správa vo fľaši sa vracia „skôr“, ako bola napísaná, ale používateľ z predchádzajúcich epizód vie, že je Johnnyho vlastná. V prípade určitých menších jednotiek je takpovediac stabilizovaná zásoba motívov, ktoré sa potom dajú čoraz autonómnejšie používať v akomkoľvek časovom slede a stále získavajú čoraz stabilnejší konvenčný význam. Dalo by sa to nazvať modularizácia potenciálnych fiktívnych prvkov.
Serialita reklamy na cigarety ako Inselwitz zjavne žije z takejto modularizácie. Pretože schéma ostrovných vtipov je dobre známa: Robinson je konfrontovaný s vecami, postavami, vzťahmi, ktoré majú v „civilizácii“ zmysel, ale vyzerajú zábavne v osamelosti - a variácie tejto schémy ho pobavili. . Známa je tiež požiadavka na zobrazovanie „iba balenia“ v plagátovej reklame na cigarety - a to stačí ako okamih vytvárania kontinuity, ku ktorému je možné vždy priradiť nové variácie. V uvedenom príklade je možné so zodpovedajúcim nadpisom zobraziť iba stereotypne zafarbenú prázdnu oblasť pozadia („The L [.] Are today today. They doing something.“). Doteraz sa tu modulovali jednotlivé dizajnové prvky. Môžu sa preto ponúkať „nezávisle“ na pochopení významov.
Na druhej strane však pri dlhšom používaní škuneru, najmä v kratších epizódach, môže klesnúť dojem, že sa niečo vôbec „hovorí“. Funkcia čistého šetriča obrazovky potom môže opäť dominovať, keď sa používateľ „dozvie“, že mnohým epizódam nie je možné jasne priradiť a že na rozdiel od každodenného života tu kratšie a dlhšie akčné cykly nemajú na seba žiadne dôsledky, ale sú autonómne a „modulárne“. „sú ponúkané ako doplnok dizajnu.
„Naratívny šetrič obrazovky“ môže svojich používateľov povzbudiť, aby rekonštruovali celý rad prvkov literárnej fikcie - literárne motívy, stereotypné postavy, pointy, narastajúce akcie, fiktívna irónia, materiálne narážky. Nevyhnutným predpokladom je však silná modularizácia premenných, ako sú čas a akcia, rozdelenie na malé, ľubovoľne usporiadané a pritom len „zmysluplne“ doplniteľné jednotky. Znamená to však, že fikcia sa objavuje takmer náhodou v každom médiu sama osebe? Potrebný by bol viac komparatívny výskum s inými testovanými osobami.
To si v konečnom dôsledku vyžaduje aj otázku, či sa osvedčila konštruktivistická interpretácia, ktorá využíva modularizáciu malých jednotiek na jednej strane a doplňujúce sa tendencie dopĺňať dizajn na druhej strane ako vysvetľujúce pomôcky. Aspoň v komunitách na webe a vzhľadom na súčasnú extrémnu diferenciáciu a miešanie životných štýlov už šetrič obrazovky nemožno nazvať subkultúrnou formou rozprávania, ktorá sa ešte stále mohla čiastočne uplatňovať na vznikajúce rozprávanie vo vtipoch a reklame. „Triviálnosť“ nemožno povedať ani o tejto forme znázornenia, pretože si vyžaduje určité generovanie zmyslu.
Vytvorenie zmyslu v konštruktivistickom chápaní je obzvlášť pravdepodobné ako interpretačný model, keď sú očakávania koherencie a stálosti na podriadených úrovniach sklamané a je možné ich uspokojiť iba dodatočným dizajnom. Naproti tomu sa motivačná situácia, ktorá sa líši od ostatných prípadov urgentného rozprávania v kine a v plagátovej reklame, javí ako zložitejšia na zosúladenie s konštruktivistickými predpokladmi. U druhých mediálnych žánrov je recepcia len ťažko samou osebe, ale podporuje sa ako ďalšia výhoda prostredníctvom sprievodných očakávaní. Na rozdiel od toho šetrič obrazovky priamo konkuruje iným činnostiam, ktoré nie je možné vykonať na rovnakom zariadení súčasne. Konflikt motívov tak zvyšuje rozptýlenie prostredníctvom náhodne riadeného rozsahu vnímania. Film sa zvyčajne začína až po reklame na kino a nebeží súčasne, ale technicky (a prostredníctvom umiestňovania produktov) vyzerá skôr ako šetrič obrazovky ako databázový formulár.
Z konštruktivistického hľadiska však môžu byť motívne konflikty emocionálnymi aj kognitívnymi prekážkami pri vytváraní zmyslu. Ak to so šetričom obrazovky funguje relatívne dobre, vrátane naznačených posunov a pomocných konštrukcií na pochopenie obrázku, potom by bolo treba túto súvislosť medzi používaním médií a motiváciou znova kriticky preskúmať pomocou konštruktivistických téz. Náhodné ponuky pre viac či menej rozptýlených príjemcov môžu evidentne v rôznej miere vyvolať vytváranie fiktívnych významových kontextov v mnohých formách použitia médií. Príslušné motivačné štruktúry by sa mali - tiež teoreticky - diferencovať presnejšie, aby sa otestoval konštruktivistický prístup. Nemusíte ísť až tak ďaleko ako Johnny, ktorý pri jeho prvom vytečení z fasády popudlivý a popudlivý úplne zničí svoj hrad z piesku.
| Podrobnejšie informácie o tejto téme získate e-mailom od autora: [email protected] |