Určenie súčasnej histórie zo stôp Súčasný historický výskum
Detlef Hoffmann
Určte súčasnú históriu zo stôp
Prosba o premýšľanie od objektu
Súčasné dejiny - chápané ako dejiny 20. a 21. storočia - v oblasti výstav obvykle závisia od skutočnosti, že sa na vybranej téme nachádzajú objekty. Platí to pre špeciálne výstavy, ako aj pre časti stálej expozície. Samostatným typom výstavy sú udalosti, ktoré - podobne ako zväčšené knihy - vytvárajú priestor na premýšľanie, v ktorom je možné spoznať udalosti pozdĺž časovej osi. Na rozdiel od kníh sú to spoločenské miesta - miesta, kde sa ľudia môžu navzájom rozprávať, kde môžu spoločne nadobudnúť niečo intelektuálne. Pokiaľ ide o dobrú lekciu, malo by dôjsť k zmene médií medzi textami, zväčšenými fotografiami a filmami - či už týždenníkmi alebo zaznamenanými prejavmi politikov, dokumentárnymi alebo hranými filmami.
2
Ak sa zorientujeme v podobách témy z „Historiku“ Johanna Gustava Droysena, potom tieto dokumentačné výstavy treba považovať za „naratívne zobrazenia“. 3 Začínate požiadavkami a opisom situácie v určitom okamihu, aby ste mohli rozvinúť udalosti, ktoré sú nosnou témou prezentácie. Obrázky naznačujú, že človek môže lepšie pochopiť atmosféru udalosti v rozprávačskom toku, stane sa účastníkom, akoby sa preniesol späť do minulosti časovým tunelom.
Naopak, múzejná výstava, ktorá je sústredená okolo objektov, musí byť sústredená, by sa dala s Droysenom označiť ako „investigatívna reprezentácia“. Obzvlášť krásnym príkladom je výročná výstava k 100. výročiu Ruhrlandského múzea v Essene z roku 2004 s názvom „Súčasnosť vecí“. 4 Pod nadpismi kapitoly „staré - vzácne - cenné - zvláštne - nádherné“ boli zobrazené početné predmety z rôznych oddelení domu - geológie, archeológie, histórie a fotografie. Zastúpené boli aj ďalšie zbierky ako grafika alebo etnológia. Výročie, ktoré sa pozerá 100 rokov späť, sa zameriava na súčasnosť a spochybňuje históriu hic et nunc. Napríklad bol vystavený predmet, ktorý spálil stopy po bombovom útoku z vojny, fľaša s koksom, ktorá bola zdrsnená vetrom. Všetky objekty mali spoločné to, že sa dostali do súčasnosti v určitom stave, ktorý sa dal z nich aj prečítať. Objekty nehovorili o sebe - napríklad koksová fľaša ako príklad z určitého obdobia - ale skôr signalizovali divákovi stopy dodnes.
Obrázok 1: Hladina síry-amoniaku. Skládka bývalého dolu Osterfeld, Oberhausen; nedávne (20. storočie); 34 cm x 28 cm x 10 cm
(Foto: Ruhrlandmuseum Essen, zbierky prírodných vied/geológia,
bývalá Buschova zbierka, inv. RE 549.231.000 A 0031, 1984)
Ako to často býva v 19. a najmä v 20. storočí, významy vecí nemožno rozpoznať priamo - význam vkĺzol do funkcie. Toto objasňuje exponát z výstavy „Prítomnosť vecí“, sírno-salmiak (obr. 1). Historický význam tohto exponátu môžu rozpoznať iba odborníci v oblasti baníctva a chémie. Katalóg vysvetľuje: „Kryštalické poklady vznikli pri spálení skládky a príslušné procesy sú porovnateľné s vypúšťaním sopečných plynov a pár.“ Až do 20. storočia je známych veľa otrav, ku ktorým došlo u ľudí, ktorí žili v žil blízko skládok. Objekt tematizuje vážne poškodenie zdravia v čase industrializácie. Text v katalógu sa snaží zhrnúť živé a vedecké: „Veľká fascinácia, ktorá pramení z krehkého kryštalického rastu, a silne svetlá farba sú vyvážené vysokou mierou toxicity práve z pár a plynov, ktoré spôsobili túto krásu. V tomto prípade: Krása je zviera. “5
3
Obr. 2a: Walter Miehe: Vrchol mesta Lüneburg.
Obraz bol zrolovaný a skrytý v roku 1945 a znovu nájdený v roku 1960.
(Foto: Múzeum pre kniežatstvo Lüneburg)
Živý príklad skutočnosti, že objekt - tu olejomaľba - sám o sebe, možno nájsť v časopise Múzea pre kniežatstvo Lüneburg. Zobrazuje päť mužov v uniformách SA zhromaždených pri stole: Gauleiter Staatsrat Telschow, zástupca Gauleiter Heinrich Peper, Gauamtsleiter pre miestnu politiku, primátor Wilhelm Wetzel a okresný vodca Lüneburg-Land Adolf Heincke. Piata osoba, ktorá stojí, je pobočník, ktorého meno nie je známe. V pozadí vidíme portrétnu bustu Adolfa Hitlera. Obraz je od Waltera Mieheho, ktorý v roku 1939 namaľoval Ratskellera v Celle scénami z histórie mesta. Obrázok s veľkosťou 117 cm x 178 cm je pripevnený na ráme nosidiel, povrch je zabezpečený.
Obr. 2b: Detail z 2a
Vtedajší riaditeľ múzea zistil v roku 1985 toto a zaznamenal to do poznámky: „Po požiari v mestskom archíve sa obraz našiel okolo roku 1960 pri renovácii a tam prebiehajúcich renovačných prácach v dutine hlbokej asi 50 cm pod podlahou. Bolo to tam, oddelené od rámu a pevne sa skotúľané, zjavne skryté v posledných dňoch druhej svetovej vojny. “Mestský riaditeľ našťastie riaditeľovi múzea zakázal obraz obnoviť. Dnes vidíme stopy rozbitia, ktoré prebiehajú vertikálne cez natretý povrch a ktoré sa vytvorili pri unáhlenom zaistení v plazivom priestore v roku 1945. Keby sa obraz obnovil, jeho viditeľná história by sa stratila. Odkázali by na to iba poznámky o pôvode v knihe zásob. Obnovený obrázok nebude ukazovať viac, ako vyzeralo týchto päť ľudí, a možno by mohli povedať niečo o svojich činoch na doske. Ako to však je, publikum sa pozerá na ruinu a pýta sa - skúmajúc v Droysenovom zmysle - prečo je obrázok vystavený v tomto stave. Príbeh je malým kriminálnym príbehom, v ktorom portrét piatich pánov patrí viac ako umelecký príbeh.
Obrázok 3: Johann Vincenz Cissarz: Hitler, 1940/41, vymaľovaný v roku 1945
(Foto: Historické múzeum vo Frankfurte nad Mohanom)
Porovnateľný obraz je v Historickom múzeu vo Frankfurte nad Mohanom: portrét Hitlera, ktorý bol narýchlo namaľovaný v roku 1945. 6 Oba príklady poukazujú na veľa aspektov. Na jednej strane tí, ktorí ich maľovali a skrývali, vedeli, že víťazi budú hodnotiť vlastníctvo takýchto obrázkov negatívne. Na druhej strane si herci neboli istí, či portrétovaní nebudú môcť znovu získať úrad a dôstojnosť, a preto si radšej obrázky ponechali - namiesto toho, aby ich jednoducho vyhodili z okna.
4
Stopy môžu niesť nielen obrazy a fotografie, ale aj trojrozmerné predmety z každodenného života. V Historisches Museum Frankfurt am Main sa nachádza výstredný predmet, ku ktorému je pripojená vysvetľujúca poznámka: Samotný tento predmet zostal z bytu ženy, ktorá ho dala múzeu počas bombového útoku v roku 1944 - porcelánový pohár v hrudke, teraz tekutý spevnené sklo (obr. 4). 10 Ak pamätníky koncentračných táborov ukazujú kufre označené menami alebo štetkami na holenie alebo plástmi, ktoré patrili ľuďom, ktorí boli zavraždení, potom inscenačná práca na týchto objektoch vedie k iným pohľadom, ako keby boli udalosti hlásené iba štatisticky alebo morálne. . Kvôli svojmu účinku je však potrebné vziať do úvahy každú formu inscenácie. Veľká fotografia, ktorej vyobrazená sutina sa prenáša z dvojrozmernej na sutinu s odstupňovanými sutinami, naznačuje, že fotografia opravuje celú skutočnú pravdu; posúva späť otázky a argumenty.
Obrázok 4: Pozostatky frankfurtského bytu po bombardovaní
12. september 1944
(Foto: Historické múzeum vo Frankfurte nad Mohanom)
5
Obr. 5: Peter Friedl: Príbeh zoo, vystavený na Documenta 12, Kassel 2007
(Foto: Detlef Hoffmann)
Objekty majú nielen históriu, ktorú možno odvodiť a objektivizovať; sú tiež prístupné pre všetky individuálne alebo skupinovo špecifické projekcie. Ľudia, ktorí sa na ne pozerajú, si so sebou berú obrázky zo svojho každodenného života - v našom príklade plyšové hračky detského sveta. Okrem toho videli filmy alebo iné mediálne prezentácie, ktoré nabíjajú veci vlastným významom. To sa stáva problematickým, keď výstava múzea nespracuje objekty alebo obrázky ako zdroje. Cieľom výstavy súčasných dejín musí byť predovšetkým šírenie poznatkov. Každý, kto uvažuje o výstavách súčasnej histórie z hľadiska predmetov a berie tieto objekty vážne ako hmotné kultúrne zdroje, každý s vlastnou mikrohistóriou, zistí, že predmety každodennej potreby sú pre verejnosť oveľa väčším záujmom ako fotografie alebo dokumenty zo štátnych akcií. Prekvapivé pokľaknutie Willyho Brandta pri pamätníku povstania vo varšavskom gete prinieslo oveľa vyššiu úroveň povedomia než oficiálne fotografie podpísania Varšavských zmlúv počas tej istej návštevy hlavného mesta Poľska v decembri 1970.
Predmety nemôžu povedať; skôr sú to príležitosti pre príbehy. Vy sami robíte iné veci; symbolizujú. 15 To odlišuje výstavu súčasných dejín od filmu, videoprojekcie alebo iných médií. Aj divadlo, v ktorom sa obrazy menia, by malo byť oddelené od múzea. Rovnako ako tí, ktorí výstavu navrhli a zrealizovali, mala by verejnosť uskutočniť aj výskum. Mala by mať možnosť klásť a odpovedať na svoje zvedavé otázky (tu môžu byť veľmi užitočné elektronické médiá až po PDA). Publikum by však tiež malo byť očarené vystavenými vecami, naučiť sa ich rozpoznávať ako objekty s vlastnou hodnotou, pristupovať k nim s láskou alebo podráždene. 16
1 K tomuto problému pozri podrobne Detlef Hoffmann, Meaningful Moments. Komentáre k nemeckej histórii maľby v 19. storočí, in: Stefan Germer/Michael F. Zimmermann (eds.), Images of Power - Power of Images. Súčasné dejiny v predstaveniach 19. storočia, Mníchov 1997, s. 324-402.
2 Ďalšie informácie: Detlef Hoffmann, Osvienčim vo vizuálnej pamäti. Chaos zločinu a symbolické usporiadanie obrazov, in: Inštitút Fritza Bauera (ed.), Osvienčim. History, Reception, Effect, Frankfurt a.M. 1996, s. 223-257; pozri tiež Cornelia Brink, Klage und Anklage. „Osvienčimské album“ ako dôkaz vo frankfurtskom Osvienčimskom procese (1963-1965), in: Fotogeschichte 95 (2005), s. 15-28.
3 Johann Gustav Droysen, História. Prednášky o encyklopédii a metodológii histórie, vyd. autor Rudolf Hübner, 6. vydanie Darmstadt 1971, s. 359-367 (§§ 87 a nasl.).
4 Mathilde Jamin/Frank Kerner (ed.), The present of things. 100 rokov Múzeum Porúria, Essen 2004.
6 Detlef Hoffmann, In Restauro, in: Emile. Zeitschrift für Erziehungskultur 2 (1989) č. 1, bez stránkovania; pozri tiež Detlef Hoffmann/Almut Junker/Peter Schirmbeck (eds.), Dejiny ako verejná nepríjemnosť alebo: Múzeum demokratickej spoločnosti. Historické múzeum vo Frankfurte nad Mohanom a spor o jeho koncepciu, Fernwald 1974, s. 191.
7 To by nebola konkrétna metóda pre výstavy o súčasných dejinách; tam mi tieto postupy obzvlášť bolestne chýbajú.
8 Pozri veľmi podrobne Stefanie Barron, „Degenerované umenie“. Osud avantgardy v nacistickom Nemecku, Mníchov 1992.
9 David King, Stalinova retuš. Manipulácia s fotografiami a umením v Sovietskom zväze, Hamburg 1997. Je pozoruhodné, že tieto fotografie neboli zobrazené ako súčasná historická výstava, ale v berlínskom „Haus am Waldsee“, ktorý sa špecializuje na umelecké výstavy.
10 Pozri katalóg výstavy: Každodenný život žien a ženské hnutie 1890-1980, Frankfurt a.M. 1981, nep paginované, v kapitole „Profesia 1933-1945“. Nápis na poznámke znie: „Toto je zvyšok nášho zničeného bytu z 12. septembra 1944, Gretel Ritsert.“
11 Porovnaj Detlef Hoffmann, Autentické miesta pamäti alebo: O túžbe po autenticite a zážitku in: Hans-Rudolf Meier/Marion Wohlleben (eds.), Budovy a miesta ako nosiče pamäte. Debata o pamiatke a ochrane pamiatok, Zürich 2000, s. 31 - 45, s ďalšou literatúrou.
12 Pozri katalóg výstavy: Documenta Kassel 16/06 - 23/09, 2007, Kolín nad Rýnom 2007, s. 246.
13 Tu sa objasňuje osobitný problém, ktorý predstavujú výstavy súčasnej histórie. Zatiaľ čo krvavé nohavice zavraždeného Caspara Hausera by sme mohli predstaviť „sine ira et studio“, len s investigatívnou zvedavosťou musí každý vystavovateľ reagovať na verejnú mienku v súčasných konfliktoch - najlepšie tak, aby bola verejnosť stimulovaná, predchádzajúce názory opäť prehodnotiť.
14 Katalóg „Oheň a plameň“ (Essen 1995) získal druhý diel s obrázkami z výstavy: „Oheň a plameň. Dojmy z výstavy v Oberhausenovom plynomere 1994/1995 “(Essen 1995); katalóg k Essenskej výstave „Slnko, Mesiac a hviezdy. Kultúra a podstata energie “(Bottrop 1999) zahrnula obrázky výstavy do obálky. Podobne postupovalo aj múzeum Natur und Mensch v Oldenburgu/Oldenburgu. Tri zväzky dokumentácie jeho stálej expozície („Ani jazero, ani zem. Moor - stratená krajina“, Oldenburg 1999; „Oslobodený od ľadu. Geest - bohatá história na neúrodnej zemi“, Oldenburg 2002; „Človek a more, pobrežie a pochod - večný Príbeh lásky “, Oldenburg 2006), brožúry dizajnérov„ Team Parameter “nasledované v rovnakom roku a s rovnakým názvom.
15 Porovnaj Detlef Hoffmann, o čom svedčia očití svedkovia? Pokus opísať pracovné metódy dejín a dejín umenia ako zmysluplné pri práci s fotografiou, in: Fotogeschichte 98 (2005), s. 25-28.
16 To nie je v rozpore s vyššie požadovanou vyšetrovacou metódou. Tak ako vedci pred začiatkom racionálnej diskusie libidinalizovali predmety svojho výskumu, tak očarenie alebo podráždenie v múzeu by znamenalo začiatok učenia. Rovnako ako vo vedeckej práci by to bola tiež batéria, z ktorej bola vyživovaná trpezlivosť nevyhnutná pre výskum.
Pokiaľ ide o použitie fotografií, zvukových a obrazových materiálov uvedených v článkoch, nezabudnite na uvedené licenčné podmienky a držiteľov práv.