8 šanca
8. Šanca starých médií
Vo všetkých týchto neprekonateľných udalostiach je obrovská pokladnica príbehov. To je miesto, kde „staré“ médiá otvárajú jedno z ich najdôležitejších úloh skôr, ako sú vytlačené: ich nástupca je ich poslednou hlavnou položkou. Toto a všetko, čo sa týka ľudí ako ich používateľov, musí byť zobrazené v knihách, filmoch a divadlách.
Samozrejme, už existujú aj knihy a filmy o kyberpriestore: trilógia Neuromancera Williama Gibsona (1984-88), napríklad kyberpriestorový film „Der Rasenmähmann“ alebo Paul Verhoevens „Total Recall“ (1990) s Arnoldom Schwarzeneggerom podľa príbehu Philipa K. Dick. V roku 1995 sa do kín dostalo filmové spracovanie raného Gibsonovho príbehu „Johnny Mnemonic“, po ktorom nasledovali film „Strange Days“ od Kathryn Bigelow. Ale všetky tieto výrobky ťažko plnia úlohu, ktorá je tu stanovená.
Gibsonove texty oslovia iba tých, ktorí sú už oboznámení s cyberpunkovou terminológiou a majú radi pop-čierny romantizmus. Príbehy Philipa K. Dicka sú založené na zaujímavých myšlienkach, ktoré bohužiaľ často uviaznu v expozícii a namiesto toho, aby sa ponorili do psychologickej drámy, sa stratia v sieti inteligencie a medziplanetárnych konfrontácií.
Spomínané filmy nie sú oveľa viac ako akčné oblečenie v novom technickom prevedení. Pri vytváraní ambivalentného javu im chýba akákoľvek vážnosť alebo vytrvalosť. Máte dojem, že scenáristi a režiséri používajú iba tému, ktorá sa stala módnou, a že v podstate neveria, že budú veľmi atraktívne, ale skôr si myslia, že musia pomôcť zložkám spoločného trileru. Takto prebiehajú skutočne chúlostivé otázky týkajúce sa všetkého pohlavia a kriminality.
Zaujímavým východiskovým bodom filmu „Strange Days“ je z. B. konzumácia predchádzajúcich skúseností iných ľudí alebo ich vlastných zážitkov prostredníctvom disketového záznamu, ktorý presne rieši podstatný aspekt kyberpriestoru. Existuje aj prístup problematizácie, keď sa v scéne hovorí, že ľudia nie sú ochotní zabudnúť na nič. Táto veta však nemá šancu vyvinúť svoju obrovskú váhu; rýchlo sa stráca v búrlivom hľadaní odosielateľa diskety, na ktorej je zaznamenaná sexuálna vražda. Scenárista James Cameron („Terminátor“, „Mimozemšťania“) predstavil osvedčený technologický tril, ktorý nejde nad rámec pseudo-problematizácie kyberpriestoru (akési alibi pre zvolenú zápletku).
To isté platí pre „Johnny Mnemonic“, ktorý kvôli biednej logickej štruktúre vyžaduje od publika najvyššiu mieru dobrej vôle, aby vôbec vydržala až do konca. Účelom týchto diel nie je vzbudiť záujem náročnejšieho príjemcu.
Budúce texty Stanislawa Lema sú určite výnimkou. V ranej poviedke „Der futurologische Kongreß“ (1972) bola prijatá celá séria „tém kyberpriestoru“: myšlienka prijímať informácie nie prostredníctvom úsilia na čítanie, ale vo forme jedlých alebo pitných látok; výlet na dovolenku v podkroví pomocou „psychemickej“ halucinácie; prežívanie vlastnej popravy pri halucináciách; demontáž človeka alebo zmena jeho ega na iné telo; (nariadená štátom) strata reality v subjektívnom vnímaní prostredníctvom „psychikálií“ až po predstavu elity „faktických“, ktorá je rovnako ako Veľký inkvizítor u Dostojevského presvedčená o nevyhnutnosti „narkotizácie“ ako predpokladu primerane znesiteľného života.
Lemova bezuzdná „futurologická fantázia“ je, bohužiaľ, niekedy príliš unáhlená pri hľadaní nových nápadov, aby bolo načase psychologicky objasniť dôsledky uvedených okolností. Túžba preháňať predovšetkým určuje recepčný prístup a to, čo je opísané, drží uväznené v priestore zaujímavých a vtipných vízií. Lem zhromaždí tisíc nápadov bez toho, aby z jedného urobil román. V tomto ohľade ide tiež o formu zábavy a v podstate o nič iné ako MTV.
Napriek tomu sú Lemove literárne a teoretické texty plné dôležitých myšlienkových experimentov na tému fiktívnej reality, ktoré preberá pod hlavičkou fantomológie v čase, keď pojem kyberpriestor ani neexistoval. Pokiaľ ide o možnosti a psychologické dôsledky dokonalej technickej simulácie, Lem sa napríklad už v roku 1964 pýta, do akej miery môže byť pre používateľa „fantomatického stroja“ bezpečný východ z fiktívnej reality späť do reálnej: „Fantomizovaná osoba je aké množstvo a Obsah informácií, ktoré sa k nemu dostanú, sa týka väzňa stroja: zvonku sa k nemu nedostávajú žiadne ďalšie informácie. ““ (163) Pretože každý návrat môže byť následne zinscenovaný strojom a technicky môžu byť vyrobené aj fyzicky skutočné pocity, ako je hlad a bolesť, nikdy nebudete vedieť, či ste späť v realite alebo len v ďalšej vrstve fiktivity. Aspekt, ktorý sa neskôr prehrá v rámci „Total Recall“.
Kyberpriestor nemôže zostať predmetom kultúry zábavy alebo franšízy „SF“ sám. Skutočnosť, že kyberpriestor má status skutočnej budúcnosti, sa stáva objektom dokonca serióznych autorov a režisérov. Postupne sa to dokonca rozpoznáva. Vo svojom filme „Bis ans Ende der Welt“ (1991) sa Wim Wenders venuje ukladaniu a následnej konzumácii vlastných snov. Možné dôsledky toho názorne demonštruje tým, že ukazuje ľudí krčiacich sa roztrúsených v krajine bez kontaktu so susedmi, sledujúcich ich sny na ručných monitoroch a komunikujúcich iba so sebou.
Rok po Heidenreich sa v nemeckej literatúre vyjadruje Norman Ohler (nar. 1970), predstaviteľ prvej generácie počítačov. Jeho román „Stroj kvót“ je akýmsi detektívnym románom, v ktorom má zjavne tichý detektív Maxx vyriešiť vraždu, ktorú sám ako Ray kedysi spáchal. Maxx skúma na počítači rovnako ako jeho priateľ Paul, ktorý sa snaží preniknúť do zahraničných informačných sietí. Medzi tým sú milostné príbehy a scény v baroch a viachlasný hymnus do bláznivého New Yorku. Vydavatel (Hoffmann a Campe) román zaujímavo hovorí ako „hypertext“, ktorý už bol k dispozícii na internete, bol tam spoluautorom rôznych používateľov a je možné ho prečítať v ľubovoľnom poradí. To, čo čitateľ nakoniec drží v ruke, však nie je nič iné ako zjavne veľmi rýchlo napísaný text so znepokojujúcim počtom jazykových neistôt a kompozičných chýb.
Základná myšlienka posunu identity mohla vyústiť do zaujímavého príbehu, ale „vysokorýchlostný spisovateľ“ Ohler - to je názov recenzie Rolanda Koberga v „Zeitmagazin“ (16. februára 1996, 8), v ktorej Ohler dokonca euforicky vystupoval ako „Nemec William Gibson“. „Vysokorýchlostný autor“, Ohler príliš často uteká do manierizmu temného jazyka, než začne pracovať na texte. Konečný šelest pri písaní textu na internete a skrútenie príbehu „do čoraz zložitejších výšok“, do „úplnej slobody“ a „entropie“ nakoniec zanecháva pocit nedôvery. Pretože tento román nie je priemerný, ale mimoriadne zlý, niektorí ho budú považovať za veľmi dobrý; je možné, že sa z nej stane kultová kniha nemeckej cyberpunkovej scény - v žiadnom prípade to nie je poučný príspevok k problému VR.
Oveľa pozoruhodnejší príspevok k tejto téme možno nájsť vo Valery Jakowlewitsch Brjussow (1873-1924), zakladateľ ruskej symboliky. Záujem symbolistov o najskrytejšie zóny ľudskej existencie podnietil Bryusov, aby sa ujal tém, ktoré predvídajú kyberpriestor. V príbehu „Der Spiegel“ svojím zrkadlovým obrazom popisuje boj a zmenu identity človeka, a tak v príbehu „Teraz, kde som sa však prebudil“, vytvára „vedomý“ život človeka vo sne. Táto „iná realita“ funguje ako VR, v ktorom má rozprávač prístup ku všetkým ľuďom, ktorých pozná, a môže ich vložiť do svojich sadistických akcií. [1]
Ide o to, že rozprávač nakoniec už nie je schopný oddeliť dve úrovne reality a stáva sa skutočným vrahom svojej manželky. Tento krátky text zo začiatku storočia je pozoruhodnejší ako romány o kyberpriestore na konci storočia, pretože sa zameriava skôr na psychologický aspekt problému reality, než aby pôsobil ako konšpiračný príbeh alebo akousi sci-fi v už zlomenom svete. Bryusov sa vrhá do nebezpečenstva „inej reality“; vzrušenie tu vlastne pramení z rokovania s VR, neexistuje pred ním a nezávisle na ňom.
Možno by sa k téme malo pristupovať rovnako dnes: vytvoriť scenár z bežnej súčasnosti a prepojiť ho s bohatými skúsenosťami publika. Namiesto kybernetických akcií potrebujeme kybernetické drámy. Výbušnosť nového média spočíva v ňom, nie mimo neho - jeho problémy sa neobmedzujú iba na akčný boj ľudí o informácie a moc, spočíva tiež v tom, ako sa ľudia tvária voči tomuto médiu.
Čo je to za látku. B. sám v možnosti byť schopný splniť každé prianie v kyberpriestore! V kyberpriestore nie sú žiadni, hovorí Gibsonov román „Mona Lisa Overdrive“ (60) z roku 1988. To znamená, že keď VR nahradí skutočný živý prenos, zmizne všetko, čo tu nie je. Neznie to sľubne ako hrozba? Nevedie technická vyrobiteľnosť individuálnych želaní k strate utópie v úplne novom zmysle? Možno vznikne túžba po nedosiahnuteľnej, túžba po túžbe, ktorá bude oveľa náročnejšia ako tá stará, pretože sa musí spoliehať na nádej vrátiť sa späť. Otázka životaschopnosti požadovaného obsahu pravdepodobne urobí z mýtických postáv ako Pygmalion a Midas ústrednú tému pre ďalšie storočie. Jeden by si prial, aby sa tejto témy ujal Čechov, Ibsen alebo dokonca básnik „Modrého kvetu“.
Autori si tiež mohli prevziať škálu tém zo svojej akademickej nadstavby. V 70. rokoch sa literárna veda obrátila k utópiám a zaoberala sa tiež sci-fi ako formou formovania utópie. Dnes je trend zameraný na výskum pamäti a skúsenosti s cudzinou. Jedná sa v podstate o prípravné práce k pripravovanej téme kyberpriestoru, ktorá bude klásť všetky tieto otázky znova a z nového pohľadu.
Kyberpriestor znamená technickú vyrobiteľnosť jednotlivých utópií, a preto vyvoláva otázky o životaschopnosti požadovaného produktu. Kyberpriestor znamená bezstratové úložisko minulosti, pri ktorom stráca svoju špecifickú kvalitu ako „veľmi dobrú“ alebo „vôbec“ nezabudnuteľnú. Ľahostajnosť, ktorá spočíva v absolútnej dostupnosti minulosti, by mohla znamenať smrť minulosti práve v okamihu jej technicky dosiahnutej nesmrteľnosti.
A nakoniec, kyberpriestor zintenzívňuje asimiláciu cudzincov. Maska a hranie rolí podporuje „senzualistickú mimiku“ a potláča kognitívny prístup k cudzincom. To vedie k otázke, či môžeme stále hovoriť o vedomí mimézis alebo skôr o už prežitých viac identitách alebo nedostatku identity. Všetky tieto otázky sú otázkami budúcich literárnych a kultúrnych štúdií. Je na umelcoch, aby problémy, ktoré sú z hľadiska ich teoretického zloženia dosť komplikované, pretavili do jasnosti románu alebo filmu. Pokiaľ umenie a literatúra chcú popísať zmeny vo vnímaní a vedomí v procese civilizácie, pokiaľ tiež chcú predstavovať tréningový priestor, v ktorom sa dajú hrať nové paradigmy, pokiaľ si zachovávajú tvrdenie, že nie sú len rozptýlením, nemôžu sa zaobísť bez riešenia kyberpriestoru v širších súvislostiach.
Je zrejmé, že nové médium ani zďaleka nenahrádza to staré. Naopak, vyzýva ich, aby svojimi prostriedkami zaobchádzali s možnosťami a nebezpečenstvami vážne a čo najstrannejšie. Špekulovať nebude možné, generačné otázky nezostanú nezúčastnené a je pravdepodobné, že sa neobjavia ani príliš rýchle odpovede, ani príliš rýchle. Túto úlohu však človek nemôže odmietnuť, ak nechce bezmocne behať za vlastnými výrobkami, ako to kedysi „staromódnemu mužovi“ dosvedčil Günther Anders. (15f.) Pretože aj keď nič presne nevieš, už dnes sa dá predpokladať jedna vec: toto médium tiež nebude vyvinuté z dôvodu etických obáv.
[1] Niektoré vety o tomto svete snov by sa dnes mohli v kyberpriestore uplatniť v nezmenenej podobe: „Ste slobodní! Pochopte, že vaše činy existujú iba pre seba, a dobrovoľne sa vzdáte svojim vlastným inštinktom, ktoré vychádzajú z temných hĺbok vašej vôle. - V takýchto chvíľach som nikdy nemal túžbu urobiť nejaký dobrý skutok. Naopak, s vedomím, že budem do posledného limitu úplne nepotrestaný, som sa ponáhľal urobiť čokoľvek divoké, zlé a hriešne. “(Bryusov, 27 ).