Bežia, akoby vedeli, kam je lepšie ísť
Pri hľadaní obrázkov diela vo filme
1. januára 2010
Dejiny kina sa začínajú pracovať, presnejšie: ľuďmi, ktorí sa odvracajú od práce. V La Sortie des usines Lumière à Lyon (Pracovníci odchádzajú z továrne, Francúzsko 1895) bratia Lumièrovci namierili fotoaparát na bránu továrne svojej vlastnej továrne a na 45 sekúnd predstavili večerný úryvok zo „svojich“ pracovníkov. Tu by sa mala demonštrovať predovšetkým technologická revolúcia, senzačná možnosť reprodukcie pohybu v obrazoch. A za to, že film bol mimoriadne úspešný u proletariátu a malomeštiakov v kine, filmový kritik Georg Seeßlen pripisuje skutočnosti, že človek sa mohol prvýkrát vnímať z inej perspektívy, z pohľadu všemohúcnosti, očami a zo zakázaného Miesto majiteľa továrne. 1
Zároveň sa na film dá pozerať aj ako na vizuálny komentár k súčasným procesom prevratov v priemyselnom pracovnom poriadku. Továreň sa vyprázdňuje (minimálne v západnej Európe), nakoniec je opustená. A pracovníci, idú ďalej.
A tiež skutočnosť, že pre väčšinu ľudí na Zemi práca dodnes znamená predovšetkým nátlak, vyvlastnenie a (seba) vykorisťovanie v záujme materiálneho prežitia, sa zdá byť tento film napoly prevratný, napoly únikový. Keď prechádzate pracovnou bránou, hranica medzi ríšou nevyhnutnosti a ríšou slobody sa prekročí. Ironickou pointou je, že filmové továrne, a vo svojom nástupcovi po bratoch Lumièrových, zabezpečia, aby pracujúci ľudia mohli uniknúť z núteného sveta dňa do spektakulárnych a nočných snových svetov kina. Ríša slobody sa stáva ríšou rozptýlenia voľného času a pracovného času
Berlínsky filmár Harun Farocki má titul 1995 Pracovníci odchádzajú z továrne predstavil filmovo-archeologickú štúdiu, ktorá sa zameriava na filmový motív filmu Lumière - pracovná sila opúšťajúca spoločnosť - a podrobuje ho filmovo-historickému porovnaniu obrázkov.3 V 37-minútovej filmovej montáži s riedkym komentárom, scénami brány z dokumentárnych, priemyselných a propagandistické filmy filtrované z týždenníkov aj z hraných filmov sa spojili a potom sa opýtali, ktoré príbehy môže kino rozprávať a nie rozprávať pri pohľade na bránu továrne, továreň a ľudí k nej pripojených
Vidíme robotníkov odchádzajúcich z továrne Fordu v Detroite v roku 1926, ktorých nápor k bránam slúži predovšetkým na to, aby sa budova továrne zobrazila na impozantnej scéne podobnej katedrále s pomalým pohybom kamery. Na chvíľu sa v zápche pri východoch objaví obraz silnej pracovnej sily, rovnako ako sa tu hovorí o sile automobilky Ford, ktorá je schopná zarobiť si na živobytie pre toľko ľudí. V nasledujúcom okamihu sa však dav opäť rozpustí, všetci sa ponáhľajú do ulíc, na druhú stranu práce, „akoby sa niečo vzďaľovalo, akoby už stratili príliš veľa času“ .5
Alebo: Volkswagen pracuje v Emdene v roku 1975. Na námestí pred bránou továrne hrá odborový autobus robotnícke piesne, verše Mayakovského, ktoré naspieval Ernst Busch, a snaží sa vykúzliť továreň ako historické miesto protestov a priemyselných akcií. Skorá zmena opustí závod, iba niekoľko sa zastaví a vezme na vedomie výzvu na zhromaždenie proti plánovanému premiestneniu závodu do USA. Väčšina zvyšku je roztrúsená za kamerou, pamäťová stopa, ktorú má evokovať pieseň Októbrovej revolúcie, bola už dávno odtrhnutá. Predná časť továrne sa stáva úrodným miestom, pokiaľ ide o štrajky a lámanie štábov, ktoré obsadzujú a evakuujú továrne.
Vo filme Púšť (Dezertér, ZSSR 1933) režiséra revolučného filmu Vsevoloda Pudowkina, ktorý je po boku Sergeja Eisensteina a Alexandra Dowschenka pôsobivým obrazom štrajku a štrajku v prístave v Hamburgu. Z meniacej sa perspektívy vidíme otrhané štrajky vykladajúce lode. Pod pohľadom labužníka, ktorý chladne a pozorne sleduje scénu, sa človek pod váhou krabíc pomaly zrúti. Tiene, ktoré sa pohybujú po tvári demonštrácie, vrhajú nezamestnaní, ktorí sa teraz rútia k prednej bráne, aby dostali miesto, kde došlo k zrúteniu. Fotoaparát sa posúva nad vychudnuté a zostarnuté tváre tých, ktorí sú chudobní v nezamestnanosti, za mrežami vchodu do lodenice. Z väzenia v nezamestnanosti sa pozerajú na slobodu zvanú námezdná práca. A podľa Farockiho cez mreže to vyzerá, akoby už boli vyhlásení za nadbytočných a zamknutí v táboroch - predvídanie toho, čo má prísť, teror národnosocialistických a stalinistických vyhladzovacích a prevýchovných táborov? 6
V modernej epizóde filmu Neznášanlivosť (Intolerance/The Tragedy of Mankind, USA 1916) amerického režiséra Davida Warka Griffitha, na druhej strane, je tu pravdepodobne najväčšia prestrelka pred bránou továrne za sto rokov filmovej histórie. Útočníci vychádzajú do ulíc a postupujúca polícia ich vyčíňa z guľometnej strely, s hrôzou sledovaní príbuznými robotníkov. Priemyselná akcia ako občianska vojna - brutalita, ktorá je tu uvedená, je však podľa Farockiho výnimkou, pretože boje robotníkov boli takmer vždy oveľa menej násilné ako boje vedené v ich mene.
A sčítací efekt, ktorý priniesla Farockiho filmová montáž - akoby kino na tomto jedinom motíve pracovalo len za sto rokov - nemohol zakryť skutočnosť, že „továreň film ťažko priťahovala, skôr ho odpudzovala. Pracovný alebo robotnícky film sa nestal hlavným žánrom, miesto pred továrňou zostalo bokom. “7 Priemyselná forma organizácie s rozčlenením práce na najmenšie jednotlivé kroky, princíp práce monotónneho opakovania a vylúčenie možností rozhodovania pre pracovníkov je zjavne len vhodná. ťažko vykresliť peripetie, pohyb a schopnosť ľudí konať, t. j. ústredné veci, na ktorých je upevnená kamera a jej naratívna logika.
Ako jedna z najslávnejších výnimiek, pri ktorej sa vedľajšia továreň presúva do stredu Moderné časy (Modern Times, USA 1936) a s Charlie Chaplinom satirická eskalácia fordistického systému počas Novej dohody. Pracovník Chaplin je uväznený v neoblomnom rytme montážnej linky, ktorá sa má vtiahnuť do groteskného baletu. A najneskôr keď novo vyvinutý raňajkový automat hodí jedlo do tváre Chaplina, optimistická fikcia strojov, ktoré slúžia iba na blaho ľudí, zomrela v presných obrazoch. Filmový komik Chaplin sa ukázal byť skvelým de () štruktúrom diela: „Ľudská dôstojnosť môže byť zachránená, iba ak je dielo a jeho podmienky správne zničené.“ 8
Cesta z neúnavnosti strojového systému, ktorú hrdina Chaplin a spolu s ním film na konci nájde, vedie do náručia ženy, malého súkromného šťastia. Toto mu je udelené a zároveň to poukazuje na cestu, ktorou sa bude uberať kinematografia, najmä v jej variante hraného filmu. Väčšina naratívnych filmov si tú časť života vyberá ako drámu, ktorá po sebe zanechala prácu.
Čo však platí pre súčasné diagnózy a kontroverzné problémy historického a spoločenskovedného výskumu práce, možno uviesť aj pre celovečerný film vo všetkých jeho variantoch: Bolo by predčasné tvrdiť, že práca v továrenskej výrobe snov zaniká alebo zanikla jednoducho preto, že je vizuálna chýba alebo sa vyrába. Bez práce nie je život9, a teda ani filmový materiál.
Týmto tvrdením sa otvára história nesmierneho územia, ktoré je možné preskúmať filmovou analýzou.
Ak sa pozrieme z dejín filmu na súčasnú produkciu v oblasti pracovných filmov, zdá sa byť správne ďalšie Seeßlenovo vyhlásenie: „Teraz však dielo nedochádza, ale ochota ochotníkov platiť zaň sa blíži, začnime túžiť po obrázkoch práce. [. ] Namiesto ľudí, ktorí sa nekonečne zaoberajú svojimi pocitmi, dochádza ku konfliktom „Ressources humaines“. Existuje niečo strašnejšie ako práca? Žiadna práca! “10
Seriál sa osvedčil ako užitočný pri získavaní prvého dojmu a prehľadu o spektre filmovej tvorby na tému súčasných pracovných podmienok. Prebieha práca, ktorú zostavili Friends of the German Kinemathek v rámci programu „Work in the Future“ Federálnej kultúrnej nadácie a ktorú zaslali na celonárodný výlet na sprievodných festivaloch v roku 2007.11 Filmový index série obsahuje 172 hraných filmov, z toho 128 v 90. a 90. rokoch Pred rokmi. Ak sa sústredíte na obsah oblasti dokumentárneho filmu, ktorý je predstavovaný s miernou prevahou, stáva sa to panorámou všetkých mysliteľných aspektov (pracovnej) biedy tohto sveta.
Témy globalizácie na jednej strane a preventívnych opatrení proti práci a nezamestnanosti na druhej strane sa javia ako hlavné záujmy filmových tvorcov. Vizualizácia toku tovaru a s ním spojené pracovné podmienky a podmienky vykorisťovania po celom svete sa v (minimálne západnej) kinematografii globalizácie stávajú klasikou. Kde a za akých podmienok sa moje rifle a košeľa H&M vyrábajú v Číne, Bangladéši, Indii a Mexiku? Aké ľudské osudy sú s tým spojené?
Téma migrácie, predovšetkým v jej nelegálnej variante, je dobre zastúpená aj v tomto kine globalizácie, či už sa zameriavajú na pohraničné oblasti na okraji západných a severných prosperujúcich regiónov, a teda aj na protagonistov a osudy, ktoré sa vyrovnávajú s dobami, ktoré uspejú., niekedy zlyhávajúcim pokusom prekročiť hranice smerom k prisľúbeným krajinám, je možné zviditeľniť osud rastúceho počtu migrujúcich pracovníkov v Číne, a tak sa formovať život v nových kapitalistických podmienkach ľudovej republiky. Prechod na druhú tému neistoty práce (podmienok) a nezamestnanosti je v tomto okamihu (navzájom) plynulý, pretože ilegáli sú (okrem detí) najzraniteľnejšími členmi kapitalistického systému práce, lacnými využiteľnými zdrojmi bez práv a nároky. V súlade s tým sa dokument tiež snaží zviditeľniť prácu a pracovníkov, ktorí v bohatých spoločnostiach väčšinou zostávajú neviditeľní, a rekonštruovať a obviňovať systém zachovávajúci charakter tohto pracovného kontextu.
V Aplikácia (1997) 12 filmov, aplikačné cvičenia a kurzy, na ktorých sa dlhodobo nezamestnaní, ako aj vrcholoví manažéri učia správnemu svetlu pred kamerou. Vysvetľujúce komentáre k tomu, čo tam vzniká pri duplikovanom pozorovaní, sú nadbytočné, pretože vo Farockiho montáži obrazy vyjadrujú to, čomu sa musia sociálne normy prispôsobiť, aké sú stratégie používania tela a jazyka, ktoré sľubujú zisk. ktoré vzorce správania si musíte nacvičiť, aby ste sa dokázali uchádzať o prácu. Na pohovore sa musí zúčastniť celá osoba, nielen jeho vhodnosť, ktorú je možné merať a hodnotiť v certifikátoch a známkach, a nakoniec je akceptovaná alebo zamietnutá aj v prípade, že je jeho žiadosť úspešná alebo ak zlyhá. V tomto filme sa nezameriava len na vzmáhajúcu sa profesiu v priemysle koučovania a koučovania života. Keď sa kamera pozerá na dielo, skôr sa identifikuje ako nástroj (seba) pozorovania a (seba) sledovania, stáva sa viditeľnou jej neviditeľná ľudská identita, ktorá dáva a formuje prácu a moc.
Farockiho filmy o súčasnej produkcii, pracovných a životných podmienkach sú dôležité minimálne pre historiografiu, ktorá sa zaujíma o skúmanie histórie práce so začlenením filmového média. Obracajú sa na pracovné a profesionálne oblasti, ktoré sú v súčasnom filme rovnako ako v súčasnosti Prebieha práca-Filmové série sú uvádzané, sú prístupné iba zriedka, v neposlednom rade preto, lebo majú malú divácku hodnotu.
Rovnako ako pracovná sila v spoločnosti Lumière, aj spoločnosť Farocki opustila továreň, aby zviditeľnila nehmotné dielo, ktoré sa odohráva v segmente takzvanej postindustriálnej spoločnosti poskytujúcej služby. Surovinou tejto práce je komunikácia a vyjednávanie. Počas desaťročí našiel berlínsky filmár mimoriadne poučný prístup k otázke zinscenovania tohto diela s nízkym obrazom tak vzrušujúcim ako thriller, ako aj pri šírení vedomostí. Po druhé, jeho etnografické popisy filmu sú strhujúce tým, že odrážajú technologický vývoj, princípy konštrukcie vizuálneho jazyka a manipulatívne možnosti filmu (filmov) a vypracúvajú konštitučnú a intervenčnú silu média alebo kamerový pohľad za okolností nášho života a jeho reprezentatívnosti. Rovnako ako pri objasňovaní skrytých sociálnych štruktúr a mocenských mechanizmov, aj Farocki sa vo svojich filmoch vždy zaoberá skúmaním možností nezávislého, filmového, jazykovo orientovaného spôsobu myslenia a vnímania.
Pre historickú vedu, ktorá je založená na písaní a je dosť netrénovaná v analytickom zaobchádzaní s pohyblivými obrazmi, to tiež znamená, že tu máme do činenia so skutočnou školou a školením videnia. Učí vás pozorne sa pozerať a ísť ďalej ako po čisto obsahovej analýze filmu a povolaní (nielen) témy práce.
1 Georg Seeßlen, Kdekoľvek nie sme, v: denník č. 7435, 14. augusta 2004, s. 20–21. Opätovne vydané: Friends of the German Kinemathek e.V. (ed.), Work in Progress. Kinematografy práce. Theory, Kinopraxis, Filmindex, Berlin 2007, s. 32-36.
2 Pozri Silviu Hallensleben, Z továrne von do kina, v piatok č. 3, 19. januára 2007. Dostupné online na: http://www.freitag.de/2007/03/07031301.php (13.1.2010).
3 Malý prierez Farockiho tvorbou, ktorá teraz trvala 40 rokov a okolo 100 filmov, vydal v roku 2009 v 5-dielnom DVD boxu Absolut MEDIEN. Medzi zostavenými filmami je tiež Pracovníci odchádzajú z továrne.
4 Pozri nasledujúce, okrem filmového komentára aj textový komentár Farockisa, Workers leave the factory, in: Meteor 1, December 1995, pp. 49-55. Znova vytlačené: Prebiehajúce práce (pozri poznámku 1), s. 19 - 24.
5 Farocki vo filmovom komentári.
6 Farocki, in: Prebiehajúce práce (pozri poznámku 1), s. 22.
7 Farocki, op. Cit., 20.
8 Seeßlen, in: Prebiehajúce práce, (pozri poznámku 1), s. 32.
9 Aspoň toto je povinný kontext, v ktorom v súčasnosti pôsobia všetky spoločnosti na celom svete.
10 Seeßlen, in: Work in Progress, s. 34.
11 Pozri: Petra Kohse v tomto zameraní. Sprievodný zväzok Prebiehajúce práce (pozri poznámku 1) obsahuje okrem programu pre krátke filmy aj užitočný filmový index vybraných hraných filmov so stručným zhrnutím.
12 Oba filmy, o ktorých sa pojednáva nižšie, sa nachádzajú tiež v krabici DVD uvedenej v poznámke 3.