Kultúrne observatórium Baudelaire a Bacovia (II)
Octavianus SOVIANY
„Múzeum púšte a márnivosti“
V bacovianskom vesmíre nadobúda osobitný aspekt princíp korešpondencie, ktorý v Baudelaireovi vyjadril v hermetickom duchu jednotu všetkých vecí, ako aj jednotu medzi makro a mikrokozmom. Ateista, materialista, zbavený mystického vzrušenia, Bacovia objavuje jednotu vecí až po smrti, považovanej za jediný skutočne univerzálny zákon. Z tohto pohľadu je významná báseň Fialový súmrak: „Fialový jesenný súmrak…/Dva topole, v spodnej časti, sa objavujú v siluetách/- Apoštoli vo fialových miestnostiach -/Mesto je tiež fialové. // Fialový jesenný súmrak .../Na ceste je - lenivý, šik svet;/Celý dav vyzerá fialovo,/Mesto je stále fialové. // Fialový jesenný súmrak .../Z veže, na poli, vidím vojvodov so zámkami;/Predkovia prechádzajú vo fialových zhlukoch,/Mesto je stále fialové “.
Fialová, farba vyhynutia, ale tiež typická bacovianská farba, sa tu (podobne ako v ďalšej známej Bacoviho básni) vyznačuje tým, že sa šíri všade, ako nádorová formácia, ktorá metastázuje a rovnako znečisťuje vesmír. a človek. Aby koniec básne získal aspekty apokalyptickej krajiny, v ktorej mŕtvi a živí koexistujú v totálnom rozpade a skutočnosť sa premenila na svojho vlastného ducha.
„Barbar, tá žena spievala a okolo bola taká vzbura.“
S princípom korešpondencie úzko súvisí hudba; V Baudelairovej lyrike (Harmonie de soir) má úlohu spojiva, v ktorom sa veci rozpúšťajú a zjednocujú a transformujú všetko do harmónie a melódie. Archetyp bacovianskej hudby je namiesto toho disharmonická, „barbarská“ pieseň, vyvolaná v básni Smutný večer: „Barbar, tá žena spievala,/Neskoro, v prázdnej kaviarni,/Barbar zaspievala, ale plná smútku, -/A okolo to bolo tak vzbura .../A v hluku tympanského monštra/Barbar, tá žena spievala. // Barbar, tá žena spievala .../A boli sme smutný dav -/Cez dym cigariet, ako v oblakoch,/myslel som na svety, ktoré neexistujú .../A v dlhých, satanských ozvenách/Barbarian, žena spievala- preto. // Barbar, tá žena spievala .../A okolo bola taká revolta .../A nešli sme ani domov/A plakali sme čelom na stole,/A nad nami v prázdnej hale -/Barbar, spieval teda žena “.
Hudba teraz zďaleka nepôsobí ako harmonický princíp, naznačuje disonanciu, Spaltung, chaos a svár, vyjadrené zvukmi, ktoré sú surovinou antihudby a ktorá sa začína prejavovať v bacovianskom verši. Je osídlená onomatopoeias a citoslovcia, ktoré evokujú rozkol medzi bacovianskym človekom a jeho environmentálnym rámcom, medzi ľudským a neľudským, medzi ktorými existujú vzťahy nepriateľstva: „Jesenné prstene v listoch zo skleneného kovu,/vietor./V ťažkom tichu, myšlienka a zviera/Zlomený. // V miestnosti znie tiché drevo smutne:/Poc./ Tiene naokolo v prázdnom, tichom,/Place “(jesenný jednoslovný text). A táto anti-hudba je vždy pohrebná a mení sa na zvukový sprievod, často ironický, chátrajúceho sveta a umierajúceho ľudstva, zachytený v tanci smrti, absurdnom a grotesknom: „Pri oknách, jeseň spieva pohreb/Smútočný valčík a monotónny .../- Poďme valčík, miláčik, cez obývačku,/Po jesennom márnom náreku. // Vypočujte si, ako zreteľne znie hudba/Vo vyvýšenom, starodávnom a slávnostnom parku, -/Z úbohých drevených nástrojov,/Pri oknách spieva jeseň pohreb. // Teraz povzdychni valčík a menej často,/Ó, dovoľte mi, aby som vás teraz objal .../- Poďme, valčíku, miláčik, rev,/Po jesennom márnom náreku “(Jesenný valčík).
Ako sme už ukázali predtým, Baudelairova lyrika zostáva solidárna s antropocentrickým existenciálnym modelom; človek, ktorého Baudelaire stavia do centra existencie, je však abstraktný, funkcionalizovaný, takže sa jeho poézia začína odosobňovať a empirické ja sa transformuje súčasne na zviera skúseností a neoblomného pozorovateľa chorôb duše moderny.
Bacovia pôjdu o krok ďalej v smere odosobnenia a jeho poézia sa blíži ku konceptu „odľudšteného umenia“, o ktorom hovoril J. Ortega y Gasset. Podľa názoru španielskeho mysliteľa sa toto umenie vyznačuje dvoma podstatnými znakmi. Po prvé, ľudský subjekt stratí svoju centrálnu pozíciu, nahradí ho vesmír predmetov a po druhé sú parodované veľké umelecké témy: smrť, láska, čas. Oba sú prítomné v bakovskej poézii. Elementárna štylistická analýza zdôrazňuje osobitný spôsob, akým básnik používa osobné zámeno prvej osoby jednotného čísla. Prípad predmetu, nominatív, sa používa striedmo, namiesto toho je veľa foriem akuzatívu (prípad objektu), ako sa to deje napríklad v lacustrínskej poézii: „Toľko nocí počujem pršať,/počujem plač hmoty .../som sám a ja vedie myšlienka/K obydliam jazera. // A akoby som spal na mokrých doskách,/Vzadu ma udrie vlna -/trasiem sa v spánku a zdá sa mi/že som most nevytiahol z brehu. // Tiahne sa historická prázdnota,/Zároveň sa ocitám .../A cítim, koľko dažďa/Ťažkí piloti sa zrútili. // Už toľko nocí počujem pršať,/stále sa trasiem, stále čakám .../som sám a vedie ma myšlienka/k obydliam jazera “.
Ľudský subjekt tu preto stratil svoje privilegované postavenie, stal sa objektom ako ostatní, pasívne prijíma stavy prostredia a pocity zmizli, jeho vnútorný život sa redukuje na postupnosť elementárnych vnemov. Dôsledkom toho je obrátený prirodzený vzťah medzi človekom a objektmi, v človeku dominujú veci, stal sa z neho mimický tvor, ktorý dokáže reprodukovať iba pohyby prostredia, ako v básni Olovo, kde je výkrik lyrickej postavy iba ľudskou odpoveďou na škrípanie pohrebných vencov: „Olovené rakvy tvrdo spali,/A olovené kvety a pohrebný odev -/Sedeli sme sami v hrobe ... a bol vietor .../A olovené vence vŕzgali. // Moja láska k olovu opäť spala/Na olovených kvetoch som na neho začala kričať -/Sedela som sama vedľa mŕtveho ... a bola zima .../A jeho olovené krídla viseli “.
Sarkastický výsmech a paródia
Rozmazanie ľudského subjektu súvisí v Bacových textoch so zvláštnou záľubou v paródii. Básnik, ktorý nie je ani zďaleka sentimentálny, má príchuť sarkastickej posmešky, ktorá dosahuje úrovne pripomínajúce absurdnú literatúru, pretože v jeho svete, ktorý je svetom po apokalypse, sa dá zosmiešniť všetko. Bacoviansky smiech je trpký a demystifikujúci, je to dokonalý ekvivalent „barbarskej piesne“, ktorú som spomínal už skôr, a nakoniec spadá do estetickej kategórie hrozného, ktorá predstavuje vonkajšiu explóziu absolútneho zúfalstva: „Som samotár opustených námestí/So smutnými žiarovkami so svetlou čepeľou -/Keď uprostred noci zazvoní mosadz/som samotár opustených štvorcov. // Súdruh je môj ohavný smiech a s tieňom/Čo desivé psy vydesí cez kanály;/Pod smutnými žiarovkami s bledými lúčmi,/Súdruh je môj ohavný smiech a s tieňom. // Som samotár opustených námestí/S tienistými hrami, ktoré ma privádzajú do šialenstva/Slabnutie v tichu a paralýze -/Som samotár opustených námestí ... “(Blednutie).
Zamaskovaná poézia
S „proletárom“ a socialistom Bacomom nie je to isté. Na rozdiel od aristokrata Baudelaira vystupuje skôr ako experimentátorský umelec, akceptuje „valenie sa z centra“ a dôsledne skúma obvod, snaží sa objavovať nové územia poetiky, v oblastiach, ktoré sa predtým považovali za nepolitické. Pretože v Bacoviaovej poézii je experimentálna konštanta, ktorá sa diskrétne prejavuje v jeho raných zväzkoch (Lead, Yellow Spark), čoraz zreteľnejších v jeho knihách o zrelosti. Teraz poézia vychádza sama zo seba, „maskuje sa“, oblieka vzhľad prozaického, nepolitického, zamieňa sa s vlastnou paródiou, s vlastnou negáciou, zmyselne predvádza svoje automatizmy a nedokonalosti, apeluje na komické, groteskné a absurdné.
Poetický priestor sa tak stáva svetom karnevalu, kde boli pozastavené všetky rétorické konvencie, už nefunguje nič z kánonu moderny a „poézie“ všeobecne, podliehajúcej demystifikácii a výsmechu. Spočiatku próza Bacovia používa zlú a zámerne nepoetickú slovnú zásobu (štatistiky ukazujú, že je rumunským básnikom s najchudobnejšou slovnou zásobou), zriedka používa zavedené rétorické postavy (v jeho básňach treba hľadať metafory mikroskopom), prevádza jemné prelomenia textu zneužívaním a často nedôsledným používaním interpunkcie (dalo by sa napísať celú štúdiu o Bacovej interpunkcii), pestuje grotesku, absurditu a paródiu. Neskôr sa experimentálny prístup stáva radikálnejším a z bakovskej lyriky sa stáva antipoetria, ktorá nemá nič spoločné ani s Baudelairom, ani so symbolikou, pripomína skôr básne Samuela Becketta. Teda jeho neskoré zväzky Komédie v pozadí, ale najmä Bourgeois Stanzas (1946), boli vtedajšími kritikmi negatívne ocenené a hovorili o básnikovom „upadajúcom“ talente.
Paradoxom „solipsistu“ Bacoviaho je, že napriek mizantropickým prízvukom, celkom bežným v jeho textoch, sa ho ako všetkých umelcov refraktujúcich na abstraktný a hermetický jazyk moderny obáva o obnovenie komunikatívnych valenčných prejavov poézie.
Obnovenie komunikačnej schopnosti si však vyžaduje istú dávku násilia: ak chce byť čitateľ vytrhnutý zo svojej zotrvačnosti, musí byť rozrušený silnými šokmi a musí byť vedený efektívne, vytrhnutý zo svojich čitateľských návykov. Prostredníctvom takýchto šokov experimentálny básnik vlastne „vytvára“ svojho čitateľa, vnucuje mu, viac či menej násilne, „pravidlo hry“ a ich vzťah blízkosti sa stáva problematickým, má tendenciu - ako sa to deje v oblasti morálneho života - nenápadne sa premieňať na vzťah sily a útlaku.
„Ten druhý,“ píše Zygmunt Baumann, „má byť mojím výtvorom; na základe najlepších impulzov som uniesol autoritu toho druhého. Ja som teraz ten, kto hovorí, čo nariaďuje príkaz. [...] Podľa svojej logiky, nepostrehnuteľný a tajomný, bez chyby alebo zlej vôle z mojej strany, sa starosti zmenili na moc. Zodpovednosť spôsobila útlak “(Baumann, op. Cit., S. 100).
Tak sa „oslabené“ ja, ktoré predpokladalo stav okraja (okraj sveta, ale aj literatúry), vzdávajúce sa akéhokoľvek „kánonu“ a akejkoľvek „rétoriky“ (a spolu s nimi aj „poézie“), stáva, paradoxne a nepostrehnuteľne, na „silnom“ súde, ktorý sa snaží presadiť svoj vlastný kánon prostredníctvom odvolania, útlaku a násilia. Násilie „čakacieho horizontu“ je založené na vede o dobre aplikovaných úderoch a zahŕňa „sokratovské“ násilie, „chladné“ násilie, ktorého cieľom je dostať čitateľa z apatie vyvolanej zvykom. V dôsledku toho tu nie je násilie vôbec bezplatné, je integrované do „pedagogického scenára“ alebo presnejšie funguje ako mayský jazyk. A od tejto chvíle experimentalizmus odhaľuje svoju plnú sokratovskú záťaž; žaloba na lektorskom dvore funguje podľa princípov sokratovskej irónie: čitateľ je povinný pripustiť, že nevie, čo je to poézia, že nedokáže rozlišovať medzi básnickou a nepetickou a - prinesený v situácii uznania jeho úplnej nevedomosti - je „zdedený“ Odhodlaní pripustiť „pravidlo hry“ a prijať „prozaické“ a „nepolitické“ ako poéziu.
Až po absolvovaní tohto „iniciačného ceremoniálu“ je prijatý do „estetického priestoru“ s rovnakými právami partnera a obnovuje sa funkcia komunikačného básnického diskurzu - blokovaná v modernizme.
Prebytok, okázalosť, dobre zvládnuté šoky
Od tejto chvíle možno konštatovať, že bakovská poetika je jedným z okázalostí, nadmerných a dobre zvládnutých šokov. Na rozdiel od Baudelaira, ktorý je tak opatrný, aby meral a vyvážil, aby sa predišlo ostrým jazykovým a hyperexpresívnym obrazom, je Bacovia nadbytočný, prehnaný, rozpracováva „obéznu“ poéziu v tom zmysle, aký dal výrazu Jean Baudrillard. Pre obezitu, ktorú možno prečítať vo Fatálnych stratégiách, nie je charakteristický prebytok telesnosti, ale skutočnosť, že tento prebytok je úplne zbytočný, nejde teda o „nárast“, ale o „výrastok“, vďaka ktorému je nekrofilná vášeň zrozumiteľná. bakovskej lyriky, jeho vkus pre mŕtvolu.
V tomto zmysle ho Baudrillard asimiluje do „rakovinových“ štruktúr a keď cituje esej Franza von Baadera O koncepcii extázy ako metastázy, ukazuje, že metastázy sú „očakávaním smrti, ktorá presahuje jej koniec“. v prípade „obéznych“, ktorí „od svojho života prehltli svoje vlastné mŕtve telo - čo vedie k príliš veľkému množstvu tela a zrazu spôsobuje, že telo vyzerá nadbytočne“ (Jean Baudrillard, Fatal Strategies, Publishing House Polirom, s. 38).
Z tohto pátosu „obezity“ spočíva okázalosť, príklon k trucovitosti a nadbytok gest a „rekvizít“, ktoré sa snažia kompenzovať neistotu verbálnej komunikácie. A z takej perspektívy by sa dalo povedať, že milenec, ktorý súčasne, pateticky a groteskne, pod oknom svojej priateľky gestikuluje, svojvoľne ohlasuje svoje stigmy, je antropomorfnou projekciou celej bacovianskej poézie. Tento exhibicionizmus úzko súvisí s poetikou šokov, ktorými sa básnik snaží prebudiť svojho čitateľa z letargie. Realizuje sa prostredníctvom mnohých prostriedkov, ktoré majú ako spoločného menovateľa potešenie šokovať a škandalizovať. Je to v prvom rade kapitalizácia škaredých a obrazy rozkladu. Prezentované sú aj v Baudelaire (Une Charogne), kde mali zvýrazniť nadradenosť umeleckej krásy nad prírodnou krásou, a ich vystavenie sa v Bacovia stalo takmer cieľom samo o sebe: „Teraz leží park zdevastovaný, fatálny/Zožratý rakovinou a tuberkulóza,/Červená škvrna, živé mäso -/Teraz boli nemocničné scény zoradené. // Potom sa zasmiala ./ Mávali krídla radosti;/Parfém, peľ a hystéria, -/Potom v parku prišla aj ona. // Teraz do prázdneho parku padajú listy krvi,/Na biele sochy žien,/Teraz sa zaraďujú scény znásilnenia “(V parku).
Rúhanie, stimulant erotickej chuti do jedla
Niekedy sa vyskytujú akcenty spoločenskej revolty, ktoré sa spájajú s rovnakou zmyselnosťou pre škandalizáciu a v bakovskom poetickom priestore sa začnú ozývať akordy proletárskeho Marseilles plné hrozieb a apokalyptických predpovedí: „Som pre teba monštrum/tkanie túžby po časoch my,/A do tvojho sveta sotva fit .../Ale čoskoro sa k tomu dostanem. // Och, spíš zdravo, vždy, takto,/v sladkých snoch, ohavne meštianskych,/vzdychanie, paláce tvojej práce,/viem, ako to zbúrať. // Dnes večer hľa, zvuky/Serenáda zo sekery,/Milenci stratení pod mesiacom,/Básnici so zhnitou láskou. // Och, spánok v nekonečnej noci,/buržoázia s víťazoslávnym vzduchom,/ale prehistorické zviera/v zlatom rozumu. // Pod blonďavým mesiacom sa nesťažuje,/Ale pomsta končí,/Mučeníkom vykúpaným v krvi,/Spievajú poslednú serenádu “(Serenáda robotníka).
Spoločná morálka sa tiež stáva predmetom škandálu: libidálne impulzy lyrickej postavy sa niekedy odchyľujú od anomálie, navrhujú sa morbídne sklony, dosahujúce hranice nekrofílie, a honosne, ohavne, nenormálne sa honosne prejavujú, básnik ide týmto smerom ďalej ako Baudelaire ( ktorého emulum Bacovia sa však počíta), ten z Les Pièces condamnées: // Ďaleko, v meste, život klusal .../Ach, moje zmysly boli všetky fantasticky naštvané/Ale v pochmúrnej sieni odfrkli sarkastickým smiechom/A Poe, Baudelaire a Rollinat “(Finis).
V iných textoch sú libidálne impulzy spojené s rúhaním, ktoré je stimulom erotického apetítu, čisté zvieracie zlo je potencované zlom počatým inteligenciou a v stopách Baudelaira sa v Bacových básňach objavuje satanizmus: „Katedrála je nezmyselná/Dnes, v rafinovanom storočí -/prichádzam iba do delíria/Milenci so zničenou dušou. // [...] A delirantné, keď zbor tečie/Myšlienka sa zatrpkla -/Chcú noc orgií/Na gauči pri oltári ... “(Na oltári). Ak majú takéto „šoky“ emocionálny charakter, básnik sa pri iných príležitostiach (najmä v dielach vyspelosti a staroby) uchýli k spôsobom, ktorý intelektuálne šokuje, tentoraz nie je v rozpore s morálnou, ale s logikou bežného používania, prostredníctvom techniky pretrhnutia, ktoré pôsobia syntakticky aj sémanticky, pre remeselníka dobre hovorenej práce nepredstaviteľné, pretože Baudelaire bol.