SCHUMANN, R Lied Edition, roč
Robert Schumann (1810–1856): Frauenliebe und -leben op. 42 • 7 piesní op. 104Básne kráľovnej Márie Stuartovej op. 135 • 6 piesní op. 107
V centre súčasného výberu Schumannovych diel sú „ženské piesne“: dalo by sa to stručne povedať, ak by tento termín nebol taký nejednoznačný. Dnešné feministické hnutie to chápe tak, že to znamená spevy, ktoré vytvorili ženy a ktoré sa v znamení ženskej emancipácie vyrovnávajú s tradičnými klišé o role bojovným tónom. V stredoveku to bolo iné: „ženské piesne“ boli vtedy mužské výtvory, čisté hry na hranie rolí, v ktorých sa autor staval do pozície ženy ako milenky a inzerentky.
Podobná situácia je aj s cyklom „Frauenliebe und –leben“ zhudobneným Robertom Schumannom, ktorého básne pochádzajú od Adalberta von Chamisso a boli už ním koncipované ako súvislý celok. Keď už Schumann vo svojom Opuse 27 zhudobnil jediný text tohto básnika textom „Bol by som povedal“, v júli 1840 sa vrátil k svojej poézii. Možno to nebola náhoda, že sa v tom čase inšpiroval témou „lásky a života žien“. Pri výbere textu mohli hrať úlohu autobiografické úvahy: v tých časoch bolo jasné, že manželskému zväzku s Clarou Wieckovou už nebude stáť nič v ceste. Súdny proces, ktorý začal otec Friedrich Wieck, aby zabránil uzavretiu manželstva, rozhodol v prospech Schumanna.
Je všeobecne známe, že ženská rola, v ktorej sa Chamisso vo svojich básňach skĺzava, vôbec nezodpovedá postaveniu dnešnej feministickej „ženskej piesne“, ale reprodukuje patriarchálneho ducha 19. storočia, ktorý sa prejavuje oddanosťou ženského pohlavia. Bezmenná milenka v týchto básňach sama seba označuje za „nízku slúžku“, ktorá spočiatku rojí muža ako „vysokú hviezdu slávy“, a keď si ju vyberie za svoju manželku, rozhodne sa úplne prirodzene: „Chcem mu slúžiť „A„ daj sa preč “.
Poézia pokrýva všetko od prvého vzdialeného plachého obdivu po istotu, že ho bude milovať muž, ktorého zbožňuje. Schumannova hudba tento vývoj príjemne sleduje. Spočiatku je speváčka veľmi zdržanlivá a plachá („Odkedy som ho videla“) a hovorí o svojich pocitoch: v zastavenom a neustále sa pozastavujúcom sarabandovom rytme klavíra. Od „Larghetta“ cez „Innig live“ po „With Passion“ sa tempo zvyšuje až na tretinu piesní, v ktorých sa samozrejme posledné pochybnosti miešajú do bujnosti lásky.
Vývoj postupuje cez zásnuby a manželstvo až k šťastiu matky v siedmej piesni. Tým sa dosiahne periféria. Po vyvrcholení nasleduje náhly pád predčasnou smrťou spoločníka v čísle 8: „Teraz si mi spôsobil prvú bolesť, ale zasiahla ma“. Nad akordom d mol klavíra označeným ako „sforzato“ začne spevácky hlas skamenieť. Piesňová úroveň je opustená v prospech recitačného štýlu, ktorý je podporený veľmi šetrnými harmóniami klavíra.
Schumann nestavil deviatu báseň, ktorá ukončila sled básní v Chamisso: pripomienka ženy, ktorá medzičasom zostarla, vlastnej mladosti zoči-voči svojej novo zaľúbenej vnučke. Schumann ignoruje tento obsahový zvrat a bojuje proti nemu rovnakými tónmi: cyklus uzatvára rozsiahlou klavírnou reprízou, v ktorej prehodnotil prvú pieseň a iba inými prostriedkami ako básnikom myslel aj na večný návrat „Ženská láska“ vyjadruje.
Nadšenie sa objavuje v prostredí Schumanna a vnútornosť citu (slovo „intímny“ sa objavuje štyrikrát v tempe a informácii o postave). Je zobrazená láska, ktorá až do trpkého konca žije viac v nebi ako na zemi. Aby túto náladu nenarušil, Schumann v šiestej piesni pravdepodobne vynechal strofu básnika, v ktorej je dosť realisticky naznačené vysvetlenie nevesty o rodinnom stave jej matkou.
Ostatné piesňové cykly a zbierky na tomto CD patria k Schumannovej neskorej tvorbe. Všetky vznikli po tom, čo sa v roku 1850 presťahoval do Düsseldorfu, kde sa ujal funkcie mestského hudobného riaditeľa. Na rozdiel od väčšiny skladieb „Liederjahr“ z roku 1840 sa tieto neskoré vokálne diela Schumanna nikdy netešili väčšej obľube. Potomstvo sa na nich zvedavo pozrelo, pretože údajne už boli vytvorené v znamení doznievajúcej inšpirácie a hroziaceho psychologického úpadku.
V prípade Kulmann Lieder, op. 103, bol Schumann dokonca obvinený z chyby pri výbere textu (a vedome prehliadol skutočnosť, že teraz ignorovaného autora uznali a podporili Goethe a Jean Paul). Jedná sa o „ženské piesne“ v presnom slova zmysle, že texty pochádzajú zo ženskej ruky, a to od nemecko-ruskej poetky Elisabeth Kulmann, ktorá bola vo svojej dobe považovaná za zázračné dieťa. Už v ranom veku prejavovala vynikajúci talent na rôzne cudzie jazyky a na verejnosť sa dostala s prekladmi a vlastnou poéziou.
Keď v roku 1825 zomrela vo veku iba sedemnástich rokov, cisárovná Alexandra Feodorovna a veľkovojvodkyňa Helena Pavlovna nechali na ich hrobe postaviť pamätník, ktorý znel: „Prvá Ruska, ktorá sa naučila gréčtinu, rozumela jedenástim jazykom, ôsmim hovoril, hoci ako mladé dievča, napriek tomu vynikajúci básnik “. Po jej smrti jej bývalý učiteľ jazykov Karl Friedrich von Grossheinrich publikoval knihu „All Poems“ (Všetky básne) od Elisabeth Kulmann, hoci nie je jasné, do akej miery Grossheinrich pôvodné básne upravil.
Robert Schumann sa venoval poézii i osobe Elisbeth Kulmannovej, „jednej z tých úžasne nadaných bytostí, ako sú len zriedka. objaviť sa na svete “, rovnako fascinovaný: jej portrét visel v jeho pracovni. Stál v čele opery 104, zloženej v roku 1851, so slovami „Sedem piesní Elisabeth Kulmann na pamiatku básnika“ a k hudobným textom pridal biografické poznámky a krátke komentáre.
Sám Schumann zoskupil jednotlivé čísla, niekedy vynechal strofy, a pri výbere textu a nastavenia nechal presvitnúť životopisné pozadie.
Tieto piesne poskytujú štylisticky nekonzistentný obraz. Tendencia k jednoduchosti a ľudovému tónu má na jednej strane vystopovať dievčenskú povahu básnika, ale proti tomuto dojmu stoja ďalšie črty: individuálne výstrednosti v rytme spevu a sprievod alebo nejaká neočakávaná harmónia. Naivná veselosť sa v „Albume mládeže“ op. 79 šíri iba č. 4 („Der Zeisig“), zatiaľ čo v ostatných piesňach zaznie tón túžby po diaľke („Veľa šťastia na vašej ceste, lastovičky!).“ ktorá sa vyvinie v túžbu po smrti na ďalšie („Daj mi ruku, oblaku“). Konečné číslo „Moja loď bojovala“ predpokladá jej vlastnú smrť a Schumann dodal: „Takže sa rozišla od nás, ľahká ako anjel prekladajúci z jedného brehu na druhý, ale zanechala po sebe stopy po nebeskom zjavení v jasných líniách . “
Posledný Schumannov piesňový cyklus op. 135, ktorý sa opiera o básne kráľovnej Márie Stuartovej (ktorých autenticita je kontroverzná) v preklade Gisberta Freiherra Vinckeho, sa vyznačuje ďalšou kondenzáciou a koncentráciou hudobného jazyka až do výšky a plešatosti. Spev sa mení na sofistikované rozprávanie, pričom metriky poézie - ktoré sa dajú zvlášť zreteľne sledovať v prvej piesni - ustupujú v ústrety prozaickému prostrediu v odhaľujúcom rytme, ktorý uprednostňuje asymetriu.
Schumann upustil od chytľavých melódií v prospech línií spevavého hlasu, ktoré takmer ustupovali do anonymity. Klavírna časť sleduje obrat k „arte povera“ a zdrží sa akýchkoľvek klaviristických ambícií. Schumann obmedzuje nastavenie klavíra v dvoch modlitebných číslach 2 a 5 na podporu akordov a inak takmer úplne zredukuje úlohu klávesového nástroja na sprievodnú funkciu. Horná časť klavíra sleduje priamo alebo mierne heterofónne spevácku časť a vystupuje iba s niekoľkými výraznými krátkymi motívmi ako úvod alebo prechod; hlavné predohry a epilógy skladieb ročníka piesne teraz úplne chýbajú. Každý, kto tieto piesne obviňuje z nedostatku fantázie, však nedokáže rozpoznať Schumannov zámer. Umelecká bezuzdnosť diela „Maria-Stuart-Lieder“ zohľadňuje obsah básní: existenciál je vyjadrený bez ozdôb.
Súčasný výber piesní završuje zbierka piesní op. 107, ktorá tiež vznikla v Düsseldorfe, v ktorej majú slovo Schumann, okrem Eduarda Mörikeho, Paula Heyseho a Titusa Ullricha, básnikov z celého jeho nového bydliska. Niektoré z nastavení sa zhodujú s nastaveniami piesňového roku 1840, napríklad úplne uzavretý náladový obraz „Herzeleid“, v ktorom Ullrichove verše vyčarujú nešťastnú Oféliu zo Shakespearovho Hamleta. Motív odmietnutej lásky, známy z „Dichterliebe“, sa znovu objavuje v Ullrichovom diele „Die Fensterscheibe“, teraz mu však chýba základný pruh ľahkosti a irónie, s ktorými Heinrich Heine kedysi dával zlomené srdcia do úvodzoviek.
Rovnako ako v minulosti, niektoré piesne získavajú svoju plasticitu a scénickú kvalitu prostredníctvom jednotného motívu klavírneho prostredia: napríklad Mörikeho „Gärtner“ s jeho sprievodným rytmom cválajúcim v bodkovaných trojiciach, symbolizujúci „Leibrösslein“ alebo „Heinseho“ Spinnera s rovnomerne vrúbkovanými reťazcami šestnástej noty. Veselý tulácky tón dávnych čias sa u Wolfganga Müllera mení od Königswinterovho „Im Wald“ k vzdorujúcemu pochodu lyrického ja, ktorý sa túla prírodou „tak sám v bolestiach“. Schumann uzatvára svoju zbierku piesní „večernou piesňou“ od Johanna Gottfrieda Kinkela: skladbou, ktorá získava svoj vznášajúci sa charakter od priameho rytmického vedenia speváckeho hlasu cez sprievod trojice.