Celá plachá; lišajové príšery v modernej literatúre a vo filme APuZ
V mene svojho šéfa cestuje mladý muž z Londýna do ďalekej Transylvánie. Má tam pomáhať grófovi s nákupom pozemkov v Londýne. Ale z grófa sa vykľuje príšera: „Išiel som (...) tmavou chodbou do starej kaplnky. (...) Veľká skrinka bola stále na rovnakom mieste, (...) a potom som uvidel niečo, čo ma chytilo do mojej najhlbšej duše Gróf tam ležal, ale vyzeral, akoby si polovicu znovu získal mladosť, pretože biele vlasy a fúzy boli teraz tmavo železo šedé (...); ústa boli červenšie ako kedykoľvek predtým, pretože boli na perách čerstvé kvapky krvi, ktoré mu stekali po kútikoch úst a stekali mu po brade a krku (...) Celé to odporné stvorenie bolo zjavne naplnené krvou; ležal tam ako obyčajná pijavica unavená sýtosťou. “[1]
Ale čo to vlastne tá potvora je alebo netvor? A prečo je ich vzhľad v rovnakom pomere spojený so strachom a fascináciou?
Historické predstavy o príšere
Čo je to za monštrum alebo za netvora, sa mení historicky a s predstavami o tom, čo predstavuje človeka ako človeka. Príšery boli súčasťou európskych kultúr odpradávna. Medicína, odvodená z latinského slova „netvor“, v staroveku chápala „netvora“ ako ľudí a zvieratá s malformáciami. Ale príšery už môžu byť v tejto dobe fantastickými figúrami, pretože v starovekej mytológii existuje množstvo hybridných bytostí pozostávajúcich z napoly človeka a napoly zvieraťa. Aj v stredoveku sú príšery na jednej strane „čudáci“, to znamená ľudia alebo zvieratá, ktoré sa odchyľujú od fyzického tvaru považovaného za normálny, na druhej strane sa tieto deformácie čítajú ako úžasné znamenia, ktoré môžu poukazovať na nadchádzajúce udalosti.
„Ako obyčajná pijavica“: zo vzhľadu príšer
Tieto fyzické odchýlky možno nájsť aj v originálnych filmových príšerách: Napríklad King Kong je prvé monštrum vymyslené pre film, ktorý je príliš veľký a príliš silný na to, aby bol pre „normálnu“ gorilu („King Kong and the White Woman“ od Meriana C. Cooper, 1933; „King Kong“ Peter Jackson, 2005). V rôznych filmoch nemožno mimozemské bytosti zabiť obvyklými ľudskými prostriedkami. Duchovia môžu vyblednúť a prechádzať cez steny, a preto sú prchavejší ako „prírodné“ bytosti.
Podobné fyzické vlastnosti, ktoré sa označujú ako mimoriadne škaredé, majú v románe aj ďalšie obludné postavy. Preto ich ich blízki ľudia často privedú k zvieraťu - deformovaný trpaslík v rovnomennom príbehu Edgara Allana Poea sa volá napríklad „Hopp-Frosch“ (1849), v novele Theodora Storma „Eine Malerarbeit“ (1867/1868). hrbatý maliar o svojej „opičej ruke s dlhými prstami“ [6], ktorý odpudzuje ostatných. Vyvolávajú tiež strach, pretože ohrozujú koncept toho, čo predstavuje osobu, ako je uvedený v príslušnom texte. Popri svojich fyzických nedostatkoch - ani jeden z nich nemá zdravé telo dospelého - porušujú aj poradie rozumu: Poeov hlavný hrdina je pomstychtivý a sadistický, hlavná postava Storma sníva o naplnení svojich sexuálnych túžob.
O tom, ako historicky premenlivé je toto spojenie, ukazuje nielen seriál „Bis (s)“ Stephenie Meyerovej (od roku 2008), v ktorom sú upíri nielen monogamní, ale aj sexuálne abstinujúci pred uzavretím manželstva. Takže ak sú to príšery, ktoré urážajú spoločný obraz človeka, bolo by treba odvodiť, že pre ľudí je typická zmena pohlavných partnerov a sexuálna aktivita od puberty. Vzťah medzi pohlaviami a spôsobom, akým narábajú so sexualitou, ktorý upíri stelesňujú v knihách a filmoch, je kuriózne veľmi konzervatívny. Séria však tiež ukazuje podmienky, za ktorých možno príšery integrovať do spoločnosti: Upír Edward stelesňuje „dobrého Američana“ a bojuje proti svojej prirodzenosti ako upíra, ale s tým tiež do veľkej miery stráca desivé vlastnosti príšery (a ďalej Fascinácia).
„Kde žijú divoké príšery“: miesto príšeriek
Tento zmierlivý cieľ však nie je pravidlom: obyvateľov obludného prahu často zabíjajú, pretože prekračujú hranice a narúšajú poriadok v ľudskom svete. Umelé stvorenie Frankenstein vymaní sa z laboratória a prekročí hranice do sociálneho sveta; Dracula cestuje zo Sedmohradska do Londýna; v dráme Elfriede Jelinekovej „Choroba alebo moderné ženy“ (1984) upír útočí na svoje obete v zubnej ordinácii; a v románe Joanne K. Rowlingovej „Harry Potter a Tajomná komnata“ (1998) bazilišek žije v suterénoch bradavického internátu a získava prístup cez dievčenskú toaletu. Nakoniec sú všetky štyri figúrky príšer mŕtve alebo porazené. Toto číhanie v skutočne známych miestnostiach možno nájsť už v básni Clemensa Brentana „Das Buckliche Männlein“ (1806). Tento človiečik sa môže potenciálne objaviť kdekoľvek v dome a narušiť a vystrašiť lyrické ja pri jeho činoch. Ukázalo sa, že je podradný, iba ak musí požiadať ego, aby sa za to modlilo. Je to teda tiež mimo - v tomto prípade kresťanského - poriadku.
Nebezpečnosť príšer vyplýva na jednej strane zo skutočnosti, že sprevádzajú ľudskú existenciu a kultúru a vždy sa môžu objaviť náhle, na druhej strane ohrozujú kultúrny poriadok, pretože vyzerajú odlišne a nedodržiavajú (priestorové) limity. Napokon - a je to vidieť aj z básne Brentana - hranica, ktorú príšery prekračujú, nie je vždy len priestorová, ale aj medzi predstavivosťou a realitou. Čitateľ môže tiež predpokladať, že ego si predstavuje iba hrbatého človeka, a to práve preto, že je všade, kde je ego. Ale tým by sa stala súčasťou toho, kto to uvidí. Príklad novely Roberta Louisa Stevensona „Podivný prípad Dr. Jekylla a pána Hyde“ (1886), v ktorej buržoázna, rozumná stránka Dr. Jekyll a jeho násilná nočná strana, pán Hyde, čelia.
„Zlá stránka mojej prirodzenosti“: obludné metamorfózy a hybridy
V prípade Dr. Jekyll a pán Hyde označujú Jekyll Hyde za „zlú stránku mojej prirodzenosti“. [12] Vďaka ním vyvinutému elixíru sa mu darí oddeliť zlú stránku svojho bytia ako pána Hyda a prežiť ho. Napriek tomu sú obe osobnosti nerozlučne spojené. Je to vidieť hlavne zo skutočnosti, že Jekyll sa nakoniec transformuje na Hyda aj bez jeho elixíru. Oba prvky románu, metamorfóza a zmes protikladných vlastností, tu dobrých i zlých, sa pri osobnosti monštra stretávajú častejšie.
Tieto transformácie porušujú princíp identity: Jedným zo základov moderného poňatia človeka je to, že tvoria stabilnú nepretržitú jednotku, ktorá zahŕňa vedomie seba ako individuálnej existencie a (do istej miery) spoľahlivé správanie. Najmä keď metamorfózy prechádzajú častejšie, ukazujú rozštiepenú bytosť, ktorá má dve identity, dobrú a zlú, alebo jednu ako človek a jednu ako vlk. Toto porušenie zásady identity sa týka aj obludných hybridov. Hybridné tvory môžu byť fyzicky rozpoznateľné: Kentauri sú od dávnych čias známi ako zmes medzi koňom a človekom. Moderné príšery nadväzujú na túto tradíciu: V príbehu Achima von Arnim „Egyptská Isabella“ (1812) koreň mandragory ožije a stane sa z neho malý človiečik, ktorý stále vyzerá „zakorenený“. Tiež vlkolak v balade Annette von Droste-Hülshoffovej „Der Loup Garou“ (1843) - loup garou je francúzsky názov pre vlkolaka - javí sa ako hybrid medzi psom, vlkom a duchom.
Ak sa príšery porovnávajú so zvieratami kvôli ich fyzickým rozdielom, znamená to tiež hybridnú bytosť. Podobne možno opísať aj automaty a kyborgy, ktoré sú na jednej strane strojmi, ale na druhej strane majú ľudské vlastnosti. Tieto umelé bytosti sa stávajú strašidelnými predovšetkým vtedy, keď ich možno ťažko odlíšiť od „skutočných“ ľudí. Replikanti filmu Ridleyho Scotta "Blade Runner" (1982) sú ťažko rozpoznateľní ako umelé bytosti. Ale sú umelo vyrobené, majú obmedzenú životnosť na štyri roky a chýba im schopnosť empatie. Historická zmena kritérií pre ľudstvo je tu jasne rozpoznateľná: Aj keď sú príšery pôvodne vykresľované ako nerozumný, zvierací alebo sexuálny inštinkt, tu je to nedostatok empatie, teda emocionálnej a sociálnej zložky, ktorá z replikátorov robí príšery. Zároveň je v programe „Blade Runner“ rozpoznateľný problém takýchto ohraničení: Nielenže si jednotliví replikanti rozvíjajú empatiu, rozdiel medzi replikantmi a ľuďmi sa tiež kolíše, pretože sa predpokladá, že hlavnou postavou môže byť aj replikant.
Grassova koncepcia monštra, „trpaslíka“, získava svoju virulenciu predovšetkým tým, že je zakotvená v čase národného socializmu, ktorý Oskar podrobne popisuje vo svojom životnom príbehu. Pretože Oskarovo obludné správanie odhaľuje jednak jeho neľudskosť, jednak jeho vlastnú. Keď Oskar svojím bubnom pokazí pochodový rytmus nacistickej kapely, zdá sa to spočiatku ako akt odporu, keď sa mu podarí prinútiť všetkých tancovať valčík namiesto toho, aby počúval agresívne správy režimu. Rozumie však tomu, ako manipulovať s ostatnými podľa jeho želania, rovnako ako nacistický režim, z ktorého má výhody inde. Jeho bezhraničný oportunizmus veľmi prispieva k jeho nebezpečnosti a v tomto ohľade tiež drží zrkadlo v norme - ich oportunistické správanie, ktoré radi znevažujú, sa u malého Oskara stáva rozpoznateľným ako obludné.
Oskar je tiež hovoriace monštrum, rozprávač ako „trpaslík“. Táto perspektíva nie je pravidlom, aj keď hovorí aj Frankensteinovo stvorenie. Väčšinou bude o príšery sú hovorené a sú zobrazené zvonku. Sú vykreslení ako nemí, v najlepšom prípade môžu vydávať zvieracie zvuky ako zvieracie príšery, alebo hovoria nerozlúštiteľným jazykom ako mimozemšťania. Málokedy sú schopní „civilizovaného“ jazyka, zostáva to však cudzí jazyk ako Dracula alebo číra napodobenina ako hovoriaci Golem v Arnimovom príbehu „Isabella z Egypta“. Týmto spôsobom je možné zabezpečiť vašu inú pozíciu, ako protistranu voči konceptu (rozumnej) osoby: Nemôžete hovoriť sami za seba. Pokiaľ sa o nich hovorí, zostáva vzdialenosť. Keď „trpaslík“ hovorí sám, rovnako ako u Grassa, hranica medzi človekom a netvorom už nie je ľahká.
Grassov román tiež ukazuje, že v textoch a filmoch sa zvyšuje povedomie o funkcii príšer. Oskar veľmi dobre vie, že obludnosť a vylúčenie z kultúrneho poriadku sú spojené, ale túto pozíciu si vedome vyberá. Román tiež ukazuje historickú zmenu v narábaní s obludami, ktorú je možné celkovo zaznamenať pri predstavovaní príšer, príšer a strašných postáv. Určité fyzické vlastnosti príšer však možno pozorovať stále - príšery majú často príliš „veľa“ tiel - a ich prostredie ich vníma ako desivo škaredé. Konštantné sú aj miesta, z ktorých príšery operujú, často na okraji alebo na prahu známych.
Historicky sa mení to, čo sa považuje za nevyhnutné pre ľudskú existenciu: Ak je do tejto existencie integrovaná mužská aj ženská sexualita, potom už upíri nemôžu prestať tabu a stať sa desivým netvorom ako v románe Romana Polanského Film „Tanec upírov“ (1967) komediálnej postavy. Na druhej strane sa zdá, že poradie identity zostalo od roku 1800 dominantné pre celú modernu. Keď ich príšery porušujú, zostávajú hrôzostrašné. Ich účinok je však určite spôsobený aj tým, že stelesňujú estetiku škaredých, inými slovami, vo všetkých strašidelných detailoch, ktoré čítame a vidíme, kontrastujú s populárnymi predstavami o kráse. Aj v tomto ohľade príšery ponúkajú príležitosť zamyslieť sa nad našim vlastným obrazom človeka a našou toleranciou voči odchýlkam od tohto konceptu.
Tento text je publikovaný pod licenciou Creative Commons „CC BY-NC-ND 3.0 DE - uvedenie zdroja - nekomerčný - žiadne odvodené diela 3.0 Nemecko“. Autor: Sabine Kyora pre bpb.de
Zdieľanie textu je povolené povolením názvu licencie CC BY-NC-ND 3.0 DE a autora.
Informácie o autorských právach na obrázky/grafiku/videá nájdete priamo k obrázkom.